lunes, 11 de junio de 2012
Cine:El puerto (Aki Kaurismaki, Finlandia, 2011)
Simple y honesto.
El puerto, como lo indica su titulo original, se refiere a la ciudad portuaria francesa Le Havre, devastada por la segunda guerra mundial y reconstruida en parte según el modelo vigente moderno de esa época, lo que ofrece una mirada algo distinta al típico imaginario que tenemos de Francia. Los films de Kaurismaki siempre tienen la mirada puesta en la esferas más pobres. En El puerto, el protagonista Marcel Marx es un lustrador de zapatos, un adorable personaje que genera empatía en el espectador desde el comienzo. Además esta mirada se cruza con el tema complicado de la migración; en este caso son africanos que llegan encerrados en un container al puerto de Le Havre, donde la policía los encuentra y los lleva a centros para inmigrantes. Idrissa, uno de los niños refugiados, logra escapar y se encuentra con Marcel. Él lo cuida mientras su esposa Arletty (la protagonista de La vendedora de fósforos y actriz fetiche del director) está hospitalizada por una grave enfermedad.
Se nota que Kaurismaki protege a sus personajes y es generoso con ellos, dándoles la posibilidad de ser humanamente transparentes y nobles. Los demás personajes como la panadera, el verdulero y la dueña del bar son bondadosos y crean una burbuja contra un poder maligno intangible y fuera de campo. Ya sabemos que son pobres, humildes y trabajadores; pero en esta película el director no nos quiere mostrar el lado miserable sino captar otra emoción sin hacer de la pobreza algo pintoresco.
Un personaje trascendental en el film es el perro del lustrador. Muchas veces aparece en escena en primeros planos dedicados a él, que sin decir palabra aporta a la narración, siendo una especie de vouyerista de las situaciones, haciendo que el espectador sienta simpatía e identificación con él. Los detalles del film lo hacen bello y lleno de símbolos, ya sea en la vestimenta (el vestido amarillo del reencuentro, los tantos planos detalles de zapatos, el planchar de la esposa), presentados de una manera que parece una critica al capitalismo y el consumismo. O las flores (el florecer del cerezo, las flores en casa de la panadera y sobretodo las flores rojas y amarillas en hospital) que a lo largo del film se les dedica un plano detalle a cada una de ellas- es el símbolo del amor en la pelicula.
En cuanto a la fotografía es impecable, llena de color y texturas agradables a la vista, como la escena de Idrissa en casa de la panadera, con una decoración minimalista, en la que se encuentra sentado en el sillón sin hacer nada- parece un cuadro; o las escenas en el puerto, tomadas en plano general, en el cual se ve el panorama de Le Havre, donde el mar, el puerto, el detective, Marcel Marx e Idrissa generan contrastes de colores y movimientos suaves. Esta película está llena de imágenes que se quedan gravadas en la mente, gracias al juego de colores, encuadres muy bien pensados y sumado a la emoción de cada situación. Kaurismaki sabe manejar los tiempos, las miradas y las reflexiones sin generar aburrimiento: cada escena es delicada y sutil y los personajes son muy profundos, lo que permite deleitarnos con ellos: tienen un misterio que como espectador queremos descubrir. Se nota que hay una dirección clara hacia lo que se quiere decir y sabe los recursos para decirlo.
El film trabaja también el humor y el toque surrealista, a pesar del tema tan político como la migración en Europa. Tiene momentos magníficos, como cuando el lustrador, con su mejor traje, viaja para conocer al abuelo de Idrissa que se encuentra en un campo para inmigrantes. Para que lo dejen entrar, dice que es el hermano albino de la familia (siendo muy francés y muy blanco) y apela al derecho civil (puede acusar de racista al encargado) momento irónico que también es capturado continuamente en el personaje del policía, estilo film noir, casi caricaturesco, a veces con rasgos cómicos (como la escena del ananá en el bar).
También está la escena del músico y su novia cuando no puede cantar porque se peleó con ella, “el manager de su alma”. Gracias al lustrador se reconcilian y por varios segundos el director nos deja viendo como ellos se miran, en una especie de imagen congelada y actuada, que como espectador no estamos acostumbrados. Demarca la enunciación, generando esa risa desconcertante, pero que sin embargo por su simplicidad y honestidad no nos distancia de la historia. En estos momentos me acuerdo porque me gusta tanto Buenos Aires: una sala llenísima de un complejo comercial a las 6 de la tarde para ver a Kaurismaki, riéndose de su humor.
No se trata de contar una ficción solo para entretener un rato, ni apela al sensacionalismo del tema ni a las emociones. Kaurismaki está muy consciente del dispositivo cinematográfico, nos hace jugar, emocionar, reír y llorar honestamente. Es una película con final feliz, pero no ingenua.
Escrito por Violeta Soto
2 DE JUNIO DE 2012
jueves, 10 de mayo de 2012
Psicoanálisis: Falleció Jean Laplanche
Miércoles, 9 de mayo de 2012 10.
Nacido el 21 de junio de 1924, Jean Laplanche, psicoanalista, ex alumno de la Ecole Normale Supérieure, profesor de filosofía, doctor en medicina, ex interno de hospitales psiquiátricos, fundador del Centre de recherches en psychanalyse et psychopathologie fondamentale (1970, Universidad de París VII), posteriormente, profesor emérito, falleció el 6 de mayo en el hospital de Beaune (Bourgogne), como resultado de una fibrosis pulmonar.
Jean Laplanche pertenecía a la tercera generación psicoanalítica francesa. Había sido analizado por Jacques Lacan, quién devendría, después de Freud, su referencia intelectual más importante, y fue, además, uno de los fundadores de la Association psychanalytique de France (APF, 1964). Fue el director científico de la edición de las Obras Completas de Freud publicadas por Presses Universitaires de France (PUF) y autor, junto con Jean-Bertrand Pontalis, del famoso Diccionario de psicoanálisis (Vocabulaire de la psychanalyse), publicado en 1967 y traducido a veinticinco idiomas.
También fue autor de una obra importante: veinte volúmenes, publicado también por PUF, algunos de los cuales fueron traducidos a varios idiomas*. Fue también, hasta el año 2003, y bajo el nombre de Jean-Louis Laplanche, un vitivinicultor notable, propietario del Chateau de Pommard, que heredó de su padre.
Elizabeth Roudinesco
* Varias de sus obras fueron publicadas en español por Amorrortu editores y su traducción dirigida, y en algunos casos realizada, por Silvia Bleichmar.
domingo, 18 de marzo de 2012
Cine: Cronenberg y las zonas erógenas.Dos notas para un apetito curioso.
Maximiliano Antonietti
1. Todo pareciera indicar que, en el universo Cronemberg, no hay modo alguno de salirse de uno mismo. Dicho de otro modo, su universo descree de las relaciones entre los hombres. De uno en uno, en todos sus films, lo que está en verdadera tela de juicio es la posibilidad del encuentro. Por eso abunda en universos fríos, sórdidos, de acero y vidrio. Sin embargo, al mismo tiempo y a sabiendas de lo anterior, en esos ambientes oscuros, confusos, la única pasión que vale la pena es la de intentar un encuentro con el otro.
Hay varios elementos en los que esta cuestión se pone de manifiesto, pero al menos dos, resultan evidentes: o bien se trata de inventar aparatitos raros que conecten a unos con otros, o bien se trata de inventar agujeros en el cuerpo. Sea de una u otra manera, se nota que Cronenberg está en la búsqueda de algo que nos junte; algo que permita el atravesar la distancia fría entre los seres humanos.
Cronemberg descree del cuerpo tal como lo conocemos con sus curvas, sus durezas y sus rugosidades. Su obra pareciera ser una protesta contra la anatomía humana. Ninguno de sus personajes lo dice, pero cualquiera de ellos podría decir que el cuerpo implica una condena; que nos esclaviza a relaciones inconducentes e insatisfactorias. Cronemberg no se convence de esta condena; el cuerpo pareciera ser lo viejo, lo más regresivo y arcaico de nuestras humanas posibilidades.
Si las zonas erógenas invitan al rodeo por el otro, Cronemberg denuncia su caducidad. El futurismo de sus películas no se encuentra verdaderamente en las tecnologías a las que apela. Las máquinas intentan ser el puente que va de cuerpo a cuerpo. No se pierde en luces, sonidos o energías raras; para él se trata de denunciar la inviabilidad del cuerpo para lograr un encuentro con el otro. De este modo, descree de los órganos de los sentidos, de la piel y, sobre todo, del sexo. Veamos.
Si en la escena aparece una rubia despampanante, no es para que las cosas terminen como en el cine suelen terminar. Será necesario que la señorita explore el erotismo de las cicatrices de su partenaire o conduzca un automóvil, peligrosamente, para ensayar un orgasmo en un accidente de tránsito. Más aún: en el segundo posterior al accidente, el muchacho se acerca a la muchacha y le pregunta si sucedió, si esta vez sucedió. Si esta vez hubo encuentro; la respuesta, ya la conocemos. El sexo y sus posibilidades de encuentro están seriamente cuestionados.
Nada en Cronemberg es lo que parece. Si otra muchacha no menos atractiva, se encuentra con un muchacho (premiado por las revistas del corazón como el actor más sexy del año) en una habitación de hotel, las cosas no suceden como creemos deberían suceder. Lejos de las escenas habituales, estos muchachos buscan un aparatito para intentar conectarse y jugar un video juego. Están allí todos los elementos: ella, él, la persecución (freudianamente paterna y ya clásica en el cine), la cama, todo. En cierto sentido, pareciera como si hubiéramos sido invitados a ver la escena que hemos visto tantas veces. Pero ahí, justo en el momento en que debiera suceder que él o ella se acerquen, justo allí, se les hace necesario buscar un aparatito para conectarse.
De a ratos, pareciera ser que Cronemberg dijera: bueno, ya hemos visto la historia de la humanidad, hemos sido testigos de lo que surge de los seres humanos cuando éstos se encuentran en los modos habituales; ya hemos visto demasiado bien a dónde nos lleva el ejercicio de las zonas erógenas. Sencillamente, intentémoslo de otro modo. Intentemos encontrarnos de otro modo.
Pero, pese al descreimiento de lo sexual, existe cierto consenso en que las películas mencionadas encierran algún erotismo. El porqué de esto, creo encontrarlo en que Cronemberg utiliza los códigos de la seducción, pero explora más allá de lo que esos códigos proponen. Algo así como si nos mostrara que eso ya fue usado, que el sexo de los seres humanos es cosa del pasado y lo que nos queda es explorar alternativas nuevas.
Si bien encontramos elementos de "ciencia ficción" en sus películas, Cronemberg no es uno más. Si se trata de un arma: está hecha de huesos mutantes. Si se trata de una conexión (adelantando las redes de videojuegos): el elemento de juntura es algo parecido a una placenta y no a una computadora. Si se trata de elementos quirúrgicos, tienen formas animales, desafían las líneas rectas.
Los directores que han hecho ciencia ficción tiran una línea al horizonte y, en general, han encontrado culturas hipertecnológicas de lucecitas, acero y vidrio. Cuando buscan en el futuro, encuentran circuitos eléctricos, ondas complejas, técnicas perfeccionadas. A grandes rasgos, exageran, algunos con gran talento, las claves de la ciencia de hoy. Cronemberg hace otra cosa. Pareciera indicarnos que los secretos siguen estando en la carne, en las trasformaciones de la carne. Aunque nos haya mostrado largamente su descreimiento en el cuerpo, sigue suponiéndole un saber, siempre y cuando la tecnología intente su transformación. Cambiar las cosas al servicio del encuentro que la carne no logra.
2. Creo entender la fascinación que debe haber despertado William Borroughs para Cronemberg. Algo así como si el director se hubiera encontrado con alguien que vivió efectivamente dentro de alguna de sus películas.
Varias contraseñas están presentes. Borroughs en el almuerzo desnudo, ensaya en un lenguaje inestable, el mismo descreimiento de Cronenberg por los agujeros del cuerpo. La misma irrespetuosidad con los manuales de anatomía. En aquél texto maldito, hay fornicación a través de las orejas o por las cavidades oculares; agujeros que aparecen en la piel y que, desde allí, exigen voluptuosidad, abducciones de todo tipo, venas ávidas de drogas como si fueran bocas hambrientas, culos que hablan. Todo el libro transcurre en un ambiente de erogeneidad mal esparcida y modos enigmáticos de conexión con el otro. Esto último, tal vez, sea un tanto pretencioso; no es claro que en el almuerzo desnudo exista algún tipo de encuentro. En Borroughs el cuerpo tiene un trato tan particular! Todo se encuentra reventado; los ideales son babosas
Pero no sólo eso debe haber causado fascinación en Cronemberg. Por otra parte, el problema de la realidad aparece de un modo similar. La confusión cuasi psicótica de sus ambientes, tiende a volverse un poco menos inestable en la medida en que se acerca a la paranoia.
Las primeras páginas de El almuerzo desnudo son desquiciadas. Con el tiempo, el autor pareciera conseguir un poco de orden (o un poco menos de desorden) en la medida en que avanzan grupos que persiguen y de los que hay que defenderse. El ambiente indescifrable de los primeros capítulos se vuelve apenas ordenado con la división en perseguidos y perseguidores; es un orden de mucha inestabilidad, es cierto, pero un orden al fin y al cabo; peor es nada.
Pero no sólo eso. Cronenberg debe haber captado con mucha facilidad esa dificultad en la que nos encierra Borrroughs para separar la realidad y la ficción. Un itinerario similar es el que realiza el personaje de Spider. La realidad y la ficción van y vuelven de tal modo, que nunca sabemos cuáles son los límites del relato del protagonista; hasta qué punto no estamos siendo enredados en una historia que él pretende contarse a sí mismo, por no poder tolerar aquello que se le viene encima a contrapaelo de su deseo. De a ratos no sabemos si los límites entre realidad y ficción son confusos e inseparables o, sencillamente, nuestro personaje no quiere saber nada de separarlas.
Distinguir entre una y otra es un tema áspero si los hay; más necesario, aún en estas épocas. Pero, pongámonos de acuerdo en algo. Hay una gran diferencia entre jugar con un arma en un video juego y pegarle un tiro en la cabeza a alguien. Entre otras cosas, la primera, por más pretendida agresividad que pueda elaborar, no sale de la pantalla. Esa (en ocasiones) pequeña, pero no menos cierta, distancia es la que se le escapó a William Borroughs mientras jugaba a ser Guillermo Tell con un vaso sobre la cabeza de su mujer. Otra vez el juego y la realidad en un continuo indiferenciable. Tan indiferenciable, que hemos creído con ganas, que de tanto jugar a matarla, la mató jugando. Efectivamente, Cronenberg encontró algo acá y, tal vez, haya envidiado el modo en que Borroughs, ese vívido personaje de sus películas, llevó hasta el final lo que él tan solo se atrevió a filmar.
1. Todo pareciera indicar que, en el universo Cronemberg, no hay modo alguno de salirse de uno mismo. Dicho de otro modo, su universo descree de las relaciones entre los hombres. De uno en uno, en todos sus films, lo que está en verdadera tela de juicio es la posibilidad del encuentro. Por eso abunda en universos fríos, sórdidos, de acero y vidrio. Sin embargo, al mismo tiempo y a sabiendas de lo anterior, en esos ambientes oscuros, confusos, la única pasión que vale la pena es la de intentar un encuentro con el otro.
Hay varios elementos en los que esta cuestión se pone de manifiesto, pero al menos dos, resultan evidentes: o bien se trata de inventar aparatitos raros que conecten a unos con otros, o bien se trata de inventar agujeros en el cuerpo. Sea de una u otra manera, se nota que Cronenberg está en la búsqueda de algo que nos junte; algo que permita el atravesar la distancia fría entre los seres humanos.
Cronemberg descree del cuerpo tal como lo conocemos con sus curvas, sus durezas y sus rugosidades. Su obra pareciera ser una protesta contra la anatomía humana. Ninguno de sus personajes lo dice, pero cualquiera de ellos podría decir que el cuerpo implica una condena; que nos esclaviza a relaciones inconducentes e insatisfactorias. Cronemberg no se convence de esta condena; el cuerpo pareciera ser lo viejo, lo más regresivo y arcaico de nuestras humanas posibilidades.
Si las zonas erógenas invitan al rodeo por el otro, Cronemberg denuncia su caducidad. El futurismo de sus películas no se encuentra verdaderamente en las tecnologías a las que apela. Las máquinas intentan ser el puente que va de cuerpo a cuerpo. No se pierde en luces, sonidos o energías raras; para él se trata de denunciar la inviabilidad del cuerpo para lograr un encuentro con el otro. De este modo, descree de los órganos de los sentidos, de la piel y, sobre todo, del sexo. Veamos.
Si en la escena aparece una rubia despampanante, no es para que las cosas terminen como en el cine suelen terminar. Será necesario que la señorita explore el erotismo de las cicatrices de su partenaire o conduzca un automóvil, peligrosamente, para ensayar un orgasmo en un accidente de tránsito. Más aún: en el segundo posterior al accidente, el muchacho se acerca a la muchacha y le pregunta si sucedió, si esta vez sucedió. Si esta vez hubo encuentro; la respuesta, ya la conocemos. El sexo y sus posibilidades de encuentro están seriamente cuestionados.
Nada en Cronemberg es lo que parece. Si otra muchacha no menos atractiva, se encuentra con un muchacho (premiado por las revistas del corazón como el actor más sexy del año) en una habitación de hotel, las cosas no suceden como creemos deberían suceder. Lejos de las escenas habituales, estos muchachos buscan un aparatito para intentar conectarse y jugar un video juego. Están allí todos los elementos: ella, él, la persecución (freudianamente paterna y ya clásica en el cine), la cama, todo. En cierto sentido, pareciera como si hubiéramos sido invitados a ver la escena que hemos visto tantas veces. Pero ahí, justo en el momento en que debiera suceder que él o ella se acerquen, justo allí, se les hace necesario buscar un aparatito para conectarse.
De a ratos, pareciera ser que Cronemberg dijera: bueno, ya hemos visto la historia de la humanidad, hemos sido testigos de lo que surge de los seres humanos cuando éstos se encuentran en los modos habituales; ya hemos visto demasiado bien a dónde nos lleva el ejercicio de las zonas erógenas. Sencillamente, intentémoslo de otro modo. Intentemos encontrarnos de otro modo.
Pero, pese al descreimiento de lo sexual, existe cierto consenso en que las películas mencionadas encierran algún erotismo. El porqué de esto, creo encontrarlo en que Cronemberg utiliza los códigos de la seducción, pero explora más allá de lo que esos códigos proponen. Algo así como si nos mostrara que eso ya fue usado, que el sexo de los seres humanos es cosa del pasado y lo que nos queda es explorar alternativas nuevas.
Si bien encontramos elementos de "ciencia ficción" en sus películas, Cronemberg no es uno más. Si se trata de un arma: está hecha de huesos mutantes. Si se trata de una conexión (adelantando las redes de videojuegos): el elemento de juntura es algo parecido a una placenta y no a una computadora. Si se trata de elementos quirúrgicos, tienen formas animales, desafían las líneas rectas.
Los directores que han hecho ciencia ficción tiran una línea al horizonte y, en general, han encontrado culturas hipertecnológicas de lucecitas, acero y vidrio. Cuando buscan en el futuro, encuentran circuitos eléctricos, ondas complejas, técnicas perfeccionadas. A grandes rasgos, exageran, algunos con gran talento, las claves de la ciencia de hoy. Cronemberg hace otra cosa. Pareciera indicarnos que los secretos siguen estando en la carne, en las trasformaciones de la carne. Aunque nos haya mostrado largamente su descreimiento en el cuerpo, sigue suponiéndole un saber, siempre y cuando la tecnología intente su transformación. Cambiar las cosas al servicio del encuentro que la carne no logra.
2. Creo entender la fascinación que debe haber despertado William Borroughs para Cronemberg. Algo así como si el director se hubiera encontrado con alguien que vivió efectivamente dentro de alguna de sus películas.
Varias contraseñas están presentes. Borroughs en el almuerzo desnudo, ensaya en un lenguaje inestable, el mismo descreimiento de Cronenberg por los agujeros del cuerpo. La misma irrespetuosidad con los manuales de anatomía. En aquél texto maldito, hay fornicación a través de las orejas o por las cavidades oculares; agujeros que aparecen en la piel y que, desde allí, exigen voluptuosidad, abducciones de todo tipo, venas ávidas de drogas como si fueran bocas hambrientas, culos que hablan. Todo el libro transcurre en un ambiente de erogeneidad mal esparcida y modos enigmáticos de conexión con el otro. Esto último, tal vez, sea un tanto pretencioso; no es claro que en el almuerzo desnudo exista algún tipo de encuentro. En Borroughs el cuerpo tiene un trato tan particular! Todo se encuentra reventado; los ideales son babosas
Pero no sólo eso debe haber causado fascinación en Cronemberg. Por otra parte, el problema de la realidad aparece de un modo similar. La confusión cuasi psicótica de sus ambientes, tiende a volverse un poco menos inestable en la medida en que se acerca a la paranoia.
Las primeras páginas de El almuerzo desnudo son desquiciadas. Con el tiempo, el autor pareciera conseguir un poco de orden (o un poco menos de desorden) en la medida en que avanzan grupos que persiguen y de los que hay que defenderse. El ambiente indescifrable de los primeros capítulos se vuelve apenas ordenado con la división en perseguidos y perseguidores; es un orden de mucha inestabilidad, es cierto, pero un orden al fin y al cabo; peor es nada.
Pero no sólo eso. Cronenberg debe haber captado con mucha facilidad esa dificultad en la que nos encierra Borrroughs para separar la realidad y la ficción. Un itinerario similar es el que realiza el personaje de Spider. La realidad y la ficción van y vuelven de tal modo, que nunca sabemos cuáles son los límites del relato del protagonista; hasta qué punto no estamos siendo enredados en una historia que él pretende contarse a sí mismo, por no poder tolerar aquello que se le viene encima a contrapaelo de su deseo. De a ratos no sabemos si los límites entre realidad y ficción son confusos e inseparables o, sencillamente, nuestro personaje no quiere saber nada de separarlas.
Distinguir entre una y otra es un tema áspero si los hay; más necesario, aún en estas épocas. Pero, pongámonos de acuerdo en algo. Hay una gran diferencia entre jugar con un arma en un video juego y pegarle un tiro en la cabeza a alguien. Entre otras cosas, la primera, por más pretendida agresividad que pueda elaborar, no sale de la pantalla. Esa (en ocasiones) pequeña, pero no menos cierta, distancia es la que se le escapó a William Borroughs mientras jugaba a ser Guillermo Tell con un vaso sobre la cabeza de su mujer. Otra vez el juego y la realidad en un continuo indiferenciable. Tan indiferenciable, que hemos creído con ganas, que de tanto jugar a matarla, la mató jugando. Efectivamente, Cronenberg encontró algo acá y, tal vez, haya envidiado el modo en que Borroughs, ese vívido personaje de sus películas, llevó hasta el final lo que él tan solo se atrevió a filmar.
miércoles, 14 de marzo de 2012
Literarias: L´Orange
Corría con esmero el velo gris y no salían los dolores a pastar
tenía pintado el lomo de un sello horroroso
que la inclinaba al drama normal
creía quizá
con lujuriosa creación que era una explosión sin premeditarse
ocupaba la brisa única del poco aire a respirar
y gemía por más que recitaba los versos tranquilocuentes
ya... menos,
la mano le apretaba las inseguras llagas que la serigrafía del amor habría delatado en su cansina existencia
L´Orange
tenía pintado el lomo de un sello horroroso
que la inclinaba al drama normal
creía quizá
con lujuriosa creación que era una explosión sin premeditarse
ocupaba la brisa única del poco aire a respirar
y gemía por más que recitaba los versos tranquilocuentes
ya... menos,
la mano le apretaba las inseguras llagas que la serigrafía del amor habría delatado en su cansina existencia
L´Orange
Psicoanálisis: "Otros Escritos"
Prologados por Jacques-Alain Miller
Se publican los "Otros Escritos" de Lacan
Los "Otros Escritos" del psicoanalista francés Jacques Lacan -prologados y ordenados por Jacques-Alain Miller-, serán distribuidos durante los próximos días en el mundo hispanohablante.
El libro, publicado por la editorial Paidós, supone uno de esos acontecimientos editoriales previos a las ferias del libro de Buenos Aires y de Madrid, aunque la recopilación excede la operación comercial.
En un fragmento del prólogo, Miller escribe que "la publicación de la presente compilación no se inscribe en ningún `retorno a Lacan`. Así lo creemos, Lacan no se alejó. Está ahí.
¿Siempre actual, o definitivamente intempestivo? Quizás está él ahí al modo tan particular de `La carta robada`", Y agrega que "sea como sea, 30 años después de su muerte, no hay quien finja, seriamente se entiende, que él ha sido superado en el psicoanálisis como sujeto supuesto saber".
"La recepción hecha a sus Seminarios lo testimonia: son recibidos por los practicantes y por el público como libros de actualidad, no de otro tiempo", dice Miller.
"Es posible que en el gran público se lea poco a Lacan. Esto hace pensar en las palabras de (Pablo) Picasso: `¿Cuántas personas han leído a Homero? Sin embargo todo el mundo habla de él. Se creó así la superstición homérica`".
Así las cosas, "hay una superstición lacaniana. No satisfacerse con ella no impide admitir un hecho, que es un hecho de transferencia. La publicación de la presente compilación tendrá incidencia sobre esa transferencia".
"Ella hará ex-sistir, lo creemos, a un Lacan diferente del que se volvió clásico (dicho de otro modo, clasificado) bajo el signo de la palabra y el lenguaje", remata su albacea y yerno.
Se publican los "Otros Escritos" de Lacan
Los "Otros Escritos" del psicoanalista francés Jacques Lacan -prologados y ordenados por Jacques-Alain Miller-, serán distribuidos durante los próximos días en el mundo hispanohablante.
El libro, publicado por la editorial Paidós, supone uno de esos acontecimientos editoriales previos a las ferias del libro de Buenos Aires y de Madrid, aunque la recopilación excede la operación comercial.
En un fragmento del prólogo, Miller escribe que "la publicación de la presente compilación no se inscribe en ningún `retorno a Lacan`. Así lo creemos, Lacan no se alejó. Está ahí.
¿Siempre actual, o definitivamente intempestivo? Quizás está él ahí al modo tan particular de `La carta robada`", Y agrega que "sea como sea, 30 años después de su muerte, no hay quien finja, seriamente se entiende, que él ha sido superado en el psicoanálisis como sujeto supuesto saber".
"La recepción hecha a sus Seminarios lo testimonia: son recibidos por los practicantes y por el público como libros de actualidad, no de otro tiempo", dice Miller.
"Es posible que en el gran público se lea poco a Lacan. Esto hace pensar en las palabras de (Pablo) Picasso: `¿Cuántas personas han leído a Homero? Sin embargo todo el mundo habla de él. Se creó así la superstición homérica`".
Así las cosas, "hay una superstición lacaniana. No satisfacerse con ella no impide admitir un hecho, que es un hecho de transferencia. La publicación de la presente compilación tendrá incidencia sobre esa transferencia".
"Ella hará ex-sistir, lo creemos, a un Lacan diferente del que se volvió clásico (dicho de otro modo, clasificado) bajo el signo de la palabra y el lenguaje", remata su albacea y yerno.
miércoles, 28 de diciembre de 2011
CINE: CANCIONES DE AMOR, DIRIGIDA POR CHRISTOPHE HONORE
Triángulo amoroso en una París amigable
Mezcla de comedia frívolamente juvenil y melodrama de lágrimas, el film de Honoré recupera la tradición de la nouvelle vague. Marcada por un clima de canciones pop, la película respira espíritu lúdico, ganas de jugar con el cine y el espectador.
Por Horacio Bernades
El no sabe si la ama por su lindo par de nalgas, por miedo a la soledad, por azar, por pereza o por tratarse de “una mala costumbre”. Bien en la tradición de la nouvelle vague, Ismael manifiesta sus dudas en plena calle y de madrugada, mientras camina por una París eternamente amigable junto a su amada Julie. No lo piensa para adentro, sino en voz alta. Bien alta, afinando y acompañado por energéticos guitarra, bajo, piano y batería. Desde Una mujer es una mujer hasta Conozco la canción, Gotas de agua sobre rocas calientes, 8 mujeres y Corazones, pasando obviamente por Los paraguas de Cherburgo, la comedia dramática-musical es –por más que no se la haya reconocido debidamente como tal– todo un clásico del cine francés de la nouvelle vague & descendientes. Ejercicio de restauración nouvellevaguista, tras haber cerrado Cannes 2007 y el Bafici 2008, la entusiasta Les chansons d’amour se estrena, en Argentina, en medio del de-sierto cinematográfico de entrefiestas, con cuatro años de demora y en ese sistema poco amigo de definiciones visuales que es la proyección en DVD.
Ismael es Louis Garrel, icono de la nouvelle vague desde que protagonizó Los amantes regulares, bajo la dirección de su papá Philippe. De allí viene también Clotilde Hesmé, reina de la fotogenia que aquí no hace de Julie sino de Alice, tercera punta del triángulo amoroso que forma con los otros dos. Julie es la rubia Ludivine Sagnier (Gotas de agua..., La piscina) y Chiara Mastroianni hace de su hermana, tal vez como cita indirecta al superclásico de Jacques Démy, por vía materna (Mastroianni es, como se sabe, hija de Catherine Deneuve). Como el Jean-Pierre Léaud de los comienzos, Louis Garrel pasa de la alelada circunspección a la mímica exagerada. Como en Una mujer es una mujer y tantos otros Godard, siempre hay un libro a mano para taparse la cara y asomar los ojos. Toda pared sirve para colgar la tapa de un disco o el afiche de alguna película, aunque ninguno de ambos tenga nada que ver con la película en la que están colgados. En este caso, News of the World, de Queen, y Nobody Knows, de Hirokazu Kore-eda. Para seguir con Godard, la secuencia de títulos es un desfile de puros apellidos, en un tipo de letra bien grande: Branco (por Paolo Branco, el legendario productor portugués que supo estar detrás de tantos Oliveira, Ruiz & Cía.), Honoré (Christophe, director de la película), Garrel, Sagnier, etcétera. En las dudas cantadas de Ismael resuena el que peut je faire, je ne sais pas quoi faire de Anna Karina en Pierrot le fou, y así siguiendo.
Respetando también la tradición que se honra, Canciones de amor mezcla la comedia frívolamente juvenil con el melodrama de lágrimas (recordar Los paraguas de Cherburgo, Lola, Vivir su vida), a partir del momento en que algo trágico sucede, sin el menor preaviso. Escritas y compuestas por Alex Beaupain, las canciones son tan pop a la hora de expresar alegría, vacilación, ensimismamiento o la más desoladora tristeza. No se sabe bien si es así o se trata de pura predisposición personal, pero a este cronista se le hacen mejores las de la última variante. No por nada Beaupain quiere decir “bello dolor”. Bello dolor expresan los ojos tristes de Chiara Mastroianni, que desde un secundario logra generar en el espectador emociones primarias. Producto, seguramente, de esa suerte de condena a la soledad que su Jeanne parece arrastrar. El otro secundario que logra saltar a primera fila es Grégoire Leprince-Ringuet, adolescente que a fuerza de obstinación amorosa logrará sacar al protagonista de su heterosexualidad y su duelo.
¿Es Canciones de amor lo que suele llamarse “un mero ejercicio”? Ejercicio sí, posiblemente. Pero no tan mero, en tanto logra recuperar –no sin algún esfuerzo o sobreactuación, que en algún momento la hacen más parecida a El exilio de Gardel que a Rozier o Rohmer– aquello que la nouvelle vague tuvo en sus comienzos, y después nunca más (hasta llegar al último Resnais, al menos): espíritu lúdico, ganas de jugar con el cine y el espectador, energía que da la juventud. Juventud que no es de edad: monsieur Honoré, que es del ’70, tenía 37 cuando la filmó. Ni hablar de la edad de Rohmer a la altura de Cuentos de otoño o la de Resnais ayer mismo, cuando abordó esa insolencia de Las hierbas salvajes.
7-CANCIONES DE AMOR
(Les chansons d’amour, Francia, 2007)
Dirección y guión: Christophe Honoré.
Música y letras originales: Alex Beaupain.
Fotografía: Rémy Chevrin.
Intérpretes: Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesmé, Chiara Mastroianni, Grégoire Leprince-Ringuet, Brigitte Roüan y Jean-Marie Winling
Fuente: Página 12 Jueves, 22 de diciembre de 2011
Mezcla de comedia frívolamente juvenil y melodrama de lágrimas, el film de Honoré recupera la tradición de la nouvelle vague. Marcada por un clima de canciones pop, la película respira espíritu lúdico, ganas de jugar con el cine y el espectador.
Por Horacio Bernades
El no sabe si la ama por su lindo par de nalgas, por miedo a la soledad, por azar, por pereza o por tratarse de “una mala costumbre”. Bien en la tradición de la nouvelle vague, Ismael manifiesta sus dudas en plena calle y de madrugada, mientras camina por una París eternamente amigable junto a su amada Julie. No lo piensa para adentro, sino en voz alta. Bien alta, afinando y acompañado por energéticos guitarra, bajo, piano y batería. Desde Una mujer es una mujer hasta Conozco la canción, Gotas de agua sobre rocas calientes, 8 mujeres y Corazones, pasando obviamente por Los paraguas de Cherburgo, la comedia dramática-musical es –por más que no se la haya reconocido debidamente como tal– todo un clásico del cine francés de la nouvelle vague & descendientes. Ejercicio de restauración nouvellevaguista, tras haber cerrado Cannes 2007 y el Bafici 2008, la entusiasta Les chansons d’amour se estrena, en Argentina, en medio del de-sierto cinematográfico de entrefiestas, con cuatro años de demora y en ese sistema poco amigo de definiciones visuales que es la proyección en DVD.
Ismael es Louis Garrel, icono de la nouvelle vague desde que protagonizó Los amantes regulares, bajo la dirección de su papá Philippe. De allí viene también Clotilde Hesmé, reina de la fotogenia que aquí no hace de Julie sino de Alice, tercera punta del triángulo amoroso que forma con los otros dos. Julie es la rubia Ludivine Sagnier (Gotas de agua..., La piscina) y Chiara Mastroianni hace de su hermana, tal vez como cita indirecta al superclásico de Jacques Démy, por vía materna (Mastroianni es, como se sabe, hija de Catherine Deneuve). Como el Jean-Pierre Léaud de los comienzos, Louis Garrel pasa de la alelada circunspección a la mímica exagerada. Como en Una mujer es una mujer y tantos otros Godard, siempre hay un libro a mano para taparse la cara y asomar los ojos. Toda pared sirve para colgar la tapa de un disco o el afiche de alguna película, aunque ninguno de ambos tenga nada que ver con la película en la que están colgados. En este caso, News of the World, de Queen, y Nobody Knows, de Hirokazu Kore-eda. Para seguir con Godard, la secuencia de títulos es un desfile de puros apellidos, en un tipo de letra bien grande: Branco (por Paolo Branco, el legendario productor portugués que supo estar detrás de tantos Oliveira, Ruiz & Cía.), Honoré (Christophe, director de la película), Garrel, Sagnier, etcétera. En las dudas cantadas de Ismael resuena el que peut je faire, je ne sais pas quoi faire de Anna Karina en Pierrot le fou, y así siguiendo.
Respetando también la tradición que se honra, Canciones de amor mezcla la comedia frívolamente juvenil con el melodrama de lágrimas (recordar Los paraguas de Cherburgo, Lola, Vivir su vida), a partir del momento en que algo trágico sucede, sin el menor preaviso. Escritas y compuestas por Alex Beaupain, las canciones son tan pop a la hora de expresar alegría, vacilación, ensimismamiento o la más desoladora tristeza. No se sabe bien si es así o se trata de pura predisposición personal, pero a este cronista se le hacen mejores las de la última variante. No por nada Beaupain quiere decir “bello dolor”. Bello dolor expresan los ojos tristes de Chiara Mastroianni, que desde un secundario logra generar en el espectador emociones primarias. Producto, seguramente, de esa suerte de condena a la soledad que su Jeanne parece arrastrar. El otro secundario que logra saltar a primera fila es Grégoire Leprince-Ringuet, adolescente que a fuerza de obstinación amorosa logrará sacar al protagonista de su heterosexualidad y su duelo.
¿Es Canciones de amor lo que suele llamarse “un mero ejercicio”? Ejercicio sí, posiblemente. Pero no tan mero, en tanto logra recuperar –no sin algún esfuerzo o sobreactuación, que en algún momento la hacen más parecida a El exilio de Gardel que a Rozier o Rohmer– aquello que la nouvelle vague tuvo en sus comienzos, y después nunca más (hasta llegar al último Resnais, al menos): espíritu lúdico, ganas de jugar con el cine y el espectador, energía que da la juventud. Juventud que no es de edad: monsieur Honoré, que es del ’70, tenía 37 cuando la filmó. Ni hablar de la edad de Rohmer a la altura de Cuentos de otoño o la de Resnais ayer mismo, cuando abordó esa insolencia de Las hierbas salvajes.
7-CANCIONES DE AMOR
(Les chansons d’amour, Francia, 2007)
Dirección y guión: Christophe Honoré.
Música y letras originales: Alex Beaupain.
Fotografía: Rémy Chevrin.
Intérpretes: Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesmé, Chiara Mastroianni, Grégoire Leprince-Ringuet, Brigitte Roüan y Jean-Marie Winling
Fuente: Página 12 Jueves, 22 de diciembre de 2011
lunes, 5 de diciembre de 2011
Literarias: Mar. L´ORANGE
MAR
Miraba el mar, tan compañero; tan de proyectos conversados en veranos de baremos desmedidos en el pasado...
Por vez primera, no había deudas ni lamentos.
El oleaje espantaba la tarde, regurgitando los bolos alimenticios de las ideas que inasimilables andaban a la deriva de ser vistas.
Había una forma horizontal de creencia limpia y confiada.
Las golondrinas comían carroña triste y empataban la espuma que cual corredora, disipaba las nubes, las mañas... los oblicuos cantares de la sirena que solitaria lloraba la espera infértil de un marino que naufragó en otro amor.
Al lado tuyo, ese mar estaba tranquilo, esta mujer no añoraba más que esto.
Y ésto, es infrecuente.
Novedoso.
Espacialmente único.
Miraba el mar, tan compañero; tan de proyectos conversados en veranos de baremos desmedidos en el pasado...
Por vez primera, no había deudas ni lamentos.
El oleaje espantaba la tarde, regurgitando los bolos alimenticios de las ideas que inasimilables andaban a la deriva de ser vistas.
Había una forma horizontal de creencia limpia y confiada.
Las golondrinas comían carroña triste y empataban la espuma que cual corredora, disipaba las nubes, las mañas... los oblicuos cantares de la sirena que solitaria lloraba la espera infértil de un marino que naufragó en otro amor.
Al lado tuyo, ese mar estaba tranquilo, esta mujer no añoraba más que esto.
Y ésto, es infrecuente.
Novedoso.
Espacialmente único.
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