Cine: Agosto

Agosto

Director John Wells

Con Meryl Streep, Julia Roberts, Ewan McGregor más

Género Comedia , Drama

País EE.UU.

Fui a ver Agosto, me parece recomendable, fundamentalmente por las actuaciones.
Meryl Streep y Julia Roberts, son realmente impecables. Los planos de los rostros, las expresiones, los gestos, transmiten la densidad de la historia familiar. Justamente parece que el calor del agosto yankee es sofocante, y ese el clima que recrean. Es la historia de la familia Weston, donde las mujeres tienen el protagonismo. La película revela una situación familiar compleja, con varios muertos en el placard, que van saliendo a la luz. Para mi gusto un poco recargado el asunto, con la mitad de los dramas narrados se conserva bien el espíritu del drama, es decir los trapos sucios de los Weston.
El encuentro entre las tres generaciones familiares, como corresponde es todo lo contrario a un encuentro idílico. La sucesión de acontecimientos desconcertantes y oscuros es el punto que me parece exagerado, literalmente demás. Creo igualmente que tanto la dirección como la interacción de los personajes, diluyen lo sobrecargado del guión.
Si bien uno como espectador se va asfixiando un poco, dado que los eventos desgraciados no dan respiro, resulta imposible distraerse. Recordaba otras películas sobre el tema del drama familiar, y creo que esta peli podría alinearse con Interiores, de W. Allen, La Celebración de Lars von Trier, Gente Común de Robert Redford o Quien le teme a Virginia Wolf de Mike Nichols. Al menos creo que no solo comparte el tema sino también, escenas despojadas donde se privilegia la calidad de las actuaciones, y un aspecto teatral por momentos.
Si les gustan los dramas, esta suma varios puntos.

                                                                                                                         Alejandro Ercoli

Cine: Exploran la interacción fantasmática en las obras de Hitchcock y Buñuel

Una exposición de Granada nos descubre la obsesión que latía dentro de estos maestros del cine

REPÚBLICA/EFE | GRANADAPUBLICADA EL 14-04-2011

La muestra "Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel" explora la interacción que se produjo entre las obras de estos dos maestros del cine en los que siempre hubo "una obsesión que está latiendo en cada uno de ellos".

Según ha manifestado a Efe Jesús González Requena,comisario de la exposición, inaugurada hoy en Granada, los dos directores “se habían estado estudiando” y su influencia mutua se observa en su apuesta por lo “fantasmático” como producto de un “drama personal”.

El culmen llega con las películas ‘Viridiana’ y ‘Tristana’ en Buñuel y en ‘Vértigo’, ‘Psicosis’ y ‘Los pájaros’ en el director de origen inglés.

En la exposición se agrupan 24 clips en los que se intercalan escenas de ambos directores siguiendo un criterio formal en los que se aprecia, por ejemplo, cómo Hitchcock reelaboró en ‘Vértigo’ una escena que había visto treinta años antes en ‘Un perro andaluz’ del cineasta español.

Buñuel, a su vez, tomó “procesos formales” del director deHollywood, al que nunca reconoció que admiraba.

El proyecto inaugurado hoy, y que estará abierto al público hasta el próximo 10 de julio, es el producto de años de estudio por parte deGonzález Requena, si bien la edición digital de las piezas en movimiento que se pueden visualizar se ha realizado durante el último año.

“Uno ha visto la obra del otro y la reelabora”, ha dicho el comisario de la exposición sobre la relación de Hitchcock y Buñuel para apuntar que, por otro lado, así se ha construido la historia del arte en todas las disciplinas artísticas.

Con este “diálogo” entre dos directores que marcaron el devenir del cine del siglo XX, el Centro José Guerrero ha querido implicar al visitante en una propuesta que “disloca, desborda y conjuga las posiciones” como “espectador, contemplador, oyente o lector”.

Todas esas posiciones son revisadas y confluyen en una experiencia que permite hacer realidad el viejo sueño de “hacer hablar” a las imágenes, de ver cómo articulan por sí mismas un “pensamiento característicamente visual”, según la Diputación de Granada, organizadora de la muestra.

Fuente: Republica .com

Cine: Vestido Nuevo de Sergi Pérez, por Mariana Bruno

Mariana Bruno  nueva colaboradora del blog, nos ofrece una versión del corto de Sergi Pérez vinculada a las cuestiones de identidad. Un gusto recibir su lectura del film, espero que lo disfruten.

"A mi me gusta mucho el día de carnaval, es muy divertido porque nos disfrazamos y nos dejan ir sin bata… ¡ir como nosotros queremos!” 

 Mario lee estas palabras y decide ir a la escuela con el vestido de su hermana, ya que en carnaval cada uno puede ir como desea. Sin embargo, esta lógica infantil queda abolida por la serie de hechos que se van sucediendo y que ponen de manifiesto el desconcierto ante Mario, quien parece ajeno a lo que provoca en los demás.

"Vestido nuevo" es un cortometraje escrito y dirigido por Sergi Pérez, el cual realiza una apuesta interesante al situar esta conflictiva en la infancia, tiempo de instauración de la sexualidad humana y de la constitución de los grandes movimientos que organizan sus destinos en el interior de un aparato psíquico destinado al après-coup, abierto a nuevos niveles de complejización posibles.

Mas allá de la calidad de las escenas, el sonido y la excelente actuación de los personajes privilegio la posibilidad que nos brinda para pensarnos como actores en una sociedad que insiste en mantener un orden que pretende ser natural.

Reparo en el silencio que se produce ante la presencia de Mario vestido de niña, puede advertirse un corte en la escena, un antes y un después que queda delimitado por lo nuevo que introduce este vestido y que no parece ser fácil de integrar.

Encontramos aquí un momento propicio que invita pensar sobre la novedad, pero esta posibilidad queda obstruida ante el señalamiento de la maestra que si bien logra la continuidad de sentido, lo hace a costa de un precio que deberá pagar el niño. A partir de allí un grito: "¡Maricón!" y una vez mas el bullicio.

 Podemos pensar esta respuesta como un intento defensivo ante lo desconocido, una apuesta inmediata por llenar un espacio vacío. Esto puede tener que ver con la fuerte identificación al mandato cultural, el cual nos dice como ser un varón y como ser una mujer.
 Mario nos muestra una manera diferente que nos lleva a pensar en el papel que juega el deseo en la construcción de la identidad y en el lugar que se le da. El deseo se va expresando con el tiempo y la cultura represora intenta acallarlo no reconociendo su valor y es en este punto donde sitúo la importancia que adquiere este “vestido nuevo”, como un corte en la realidad que reclama la presencia reflexiva y comprometida de la sociedad desde todos sus ámbitos.

 

Cine: Las alas del deseo. Wim Wenders

“Las alas del deseo”: el amor desde una memoria doliente Por: Sandra Lorenzano - agosto 26 de 2012 - 17:12 Lorenzano en Sinembargo, LOS ESPECIALISTAS - 

  Para Y. por darle color a mi mundo Llega antes el sonido que las imágenes: “Als das kind kind war” dice una voz, jugando por instantes con la música que guardan las palabras, como lo haría un niño. “Als das kind kind war”. Alguien escribe el poema de Peter Handke sobre un papel. “Cuando el niño era niño / era el tiempo de preguntar: / ¿Por qué soy yo y no tú? / ¿Por qué estoy aquí y no allá? / ¿Cuándo comenzó el tiempo y dónde termina el espacio?” “La canción de la infancia” es el título de esos versos que van repitiéndose a lo largo de la película. “Las alas del deseo” (“Der Himmel Über Berlin”) cumple veinticinco años y yo vuelvo a ella como se vuelve a un ritual entrañable. Si hay películas talismán, ésta es para mí una de ellas. Desde los primeros versos de Handke (guionista del film junto con el propio Wim Wenders) nos sumergimos en una Berlín en blanco y negro a través de la mirada de los ángeles Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander). Sólo los niños pueden verlos. Los murmullos que les llegan cuentan millones de historias a la vez en el entramado de voces que cubre la ciudad. Oímos apenas fragmentos de algunas de ellas, palabras sueltas, tonos: desamparo, abandono, soledad, frustración, tristeza. Ésa es la realidad. El imperio de la desesperanza. En la biblioteca, el sitio de reunión de estos ángeles compasivos, las voces de la memoria hablan también del horror. Una de las primeras frases que escuchamos ahí es: “Walter Benjamin compró en 1921 el ‘Angeus novus’ de Paul Klee.” Con esta obra, lo sabemos, nace la Novena Tesis de Filosofía de la Historia. “Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso”. Quizás Damiel y Cassiel sean los ángeles de la historia intentando recomponer lo destruido. Las ruinas que ha dejado la segunda guerra son recurrentes a lo largo de la película. No olvidemos que el propio Wenders nació en 1945, y que por lo tanto toda su vida ha estado marcada por esa memoria. Recuerdo en este momento el excepcional libro de W. G. Sebald llamado Sobre la historia natural de la destrucción. Nacido apenas un año antes que Wenders, Sebald recupera una parte cancelada de la historia: los ataques a los que fue sometida Alemania durante los últimos años de la guerra. Los datos son escalofriantes. Según fuentes oficiales, sólo la Royal Air Force arrojó un millón de toneladas de bombas sobre territorio alemán; 131 ciudades fueron atacadas, algunas más de una vez; 600 mil civiles fueron víctimas de los bombardeos; 3 millones y medio de viviendas fueron destruidas; al finalizar la guerra, 7 millones y medio de personas habían quedado sin hogar. Esa es la Alemania en que creció la generación de posguerra, la de una memoria cancelada, tapada. En el presente del relato –1987– esas imágenes son las marcas de un pasado que aún duele. Allí, el griego Homero es un viejo que solo y perdido no encuentra sus propias huellas en la ciudad herida por un muro. Se ha vuelto un “organillero que pasa inadvertido”. No hay más lugar para la poesía, para el canto, para los lazos que tejen las palabras. “Mis protagonistas ya no son los guerreros y reyes sino las cosas de la paz (…). Pero nadie ha logrado aún entonar una epopeya de la paz. ¿Qué tiene la paz como para no entusiasmar a la larga y que casi no se pueda narrar sobre ella? ¿Debo rendirme ahora? Si me doy por vencido la humanidad perderá a su narrador. Y una vez que la humanidad lo haya perdido también habrá perdido su infancia”. El poeta, como el niño, se hará las preguntas por el sentido, por su propio ser, por la identidad. “¿Por qué soy yo y no tú? / ¿Por qué estoy aquí y no allá? / ¿Cuándo comenzó el tiempo y dónde termina el espacio?”. Las historias que guardan los libros, la infancia: es allí donde quizás estén las salidas del laberinto del dolor, el desamparo y la desmemoria. Y en el amor. Wim Wenders hace en “Las alas del deseo” uno de sus mayores homenajes al amor. Damiel, agobiado de eternidad, desea convertirse también él en un ser para la muerte. “A veces me hastía mi presencia de espíritu”, le confiesa a Cassiel en una de las escenas de la película. “Y ya no quisiera ese flotar eterno, quisiera sentir un peso que anulara en mí lo ilimitado y me atara a la tierra. Poder, a cada paso, a cada golpe de viento, decir «ahora» y «ahora» y «ahora»… Y ya no más «desde siempre» y «para siempre»”. Elige, entonces, ser mortal, falible, finito, sangrante (“Ahora entiendo muchas cosas”, dice al probar la sangre que brota de su cuerpo cuando se hace una pequeña herida); elige tener cuerpo, sentir enojo y tristeza, sentir frío, poder “llegar a casa y darle de comer al gato como Phillip Marlow”, “sacarme los zapatos y estirar los pies”. Damiel elige la posibilidad de enamorarse cuando conoce a la trapecista francesa que vestida de ángel (a pesar de las “alas de pollo”) intenta volar. “Algo va a suceder esta noche que será importante. ¡Cassiel! Ella me enseñará todo. Hay otros soles aparte de los del cielo, Cassiel. En la noche profunda, hoy empezará la primavera. Me nacerán alas muy distintas a las habituales, alas de las que al fin podré sorprenderme”. El color aparece en el film por primera vez, como un destello, con ella, Marion (Solveig Dommartin), en el momento que habla del deseo y de su ansia de ser amada (“Lo que me hace ver tan torpe es la ausencia de placer”). Pero es con la transformación de Damiel que prácticamente abandona el blanco y negro. El color tiene que ver con lo sensorial, lo físico, el goce, aunque siga estando presente el horror de la memoria. Las ruinas de la historia no desaparecerán, seguirán allí acumulándose ante la mirada atónica del ángel de Benjamin, pero cobrarán un sentido que no será solamente el de la herida, sino el de la posibilidad de aprender a crecer y descubrir con los otr@s. “Las alas del deseo” tal vez no sea sino el intento de entonar una epopeya de paz.  

Este contenido ha sido publicado originalmente por SINEMBARGO.MX en la siguiente dirección: http://www.sinembargo.mx/opinion/26-08-2012/8975. Si está pensando en usarlo, debe considerar que está protegido por la Ley. Si lo cita, diga la fuente y haga un enlace hacia la nota original de donde usted ha tomado este contenido. SINEMBARGO.MX

Cine: Amantes criminales (título original: Les amants criminels) François Ozon

Es una película francesa dirigida por François Ozon en 1999. Según el autor, el filme es una recreación moderna del cuento de Hansel y Gretel.

Argumento

Alice (Natacha Régnier) y Luc (Jérémie Rénier) son una pareja de jóvenes franceses cuya relación no va bien, debido en gran medida a la falta de motivación sexual de Luc. Alice convence a Luc para asesinar a Saïd, un compañero de clase, haciendo creer a Luc que Saïd la ha violado y tomado unas fotografías del acto. Tras cometer el asesinato, buscarán un lugar donde enterrar el cadáver y, de camino, robarán en una joyería. Tras enterrar el cuerpo en un bosque, se encuentran perdidos, al no poder encontrar el camino de vuelta. Allí se encontrarán con un misterioso personaje, el «hombre del bosque», que los retendrá y mantendrá secuestrados en su cabaña, en condiciones infrahumanas. Pasado un tiempo, el hombre del bosque empieza a forzar a Luc a mantener relaciones sexuales, en las que este descubrirá que la causa de sus problemas sexuales con Alice era su homosexualidad.

Premios y nominaciones

• 2000: Gran Premio del Jurado en el L. A. Outfest para François Ozon.
• 2000: Premio a la Mejor Actriz en la Semana Internacional de Cine Fantástico de Málaga para Natacha Régnier.
• 1999: Nominación al Golden Bayard del Namur International Festival of French-Speaking Film para la película.
• 1999: Premio al Mejor Guion del Festival de Cine de Sitges para François Ozon.
• 1999: Nominación como Mejor Película del Festival de Cine de Sitges

AÑO	1998
DURACIÓN	95 min.
PAÍS
DIRECTOR	François Ozon
GUIÓN	François Ozon
MÚSICA	Phillippe Rombi
FOTOGRAFÍA	Pierre Stoeber
REPARTO	Natacha Régnier, Jérémie Renier, Miki Manojlovic, Salim Kechiouche, Yasmine Belmadi
PRODUCTORA	Fidélité Productions
PREMIOS	1999: Festival de Sitges: Sección oficial largometrajes a concurso
GÉNERO	Drama. Thriller | Crimen

Cine: París, Texas. Wim Wenders 1984

París, Texas, es probable que Wim Wenders más conocido, aclamado por la crítica, y la película de éxito, ganando varios premios internacionales, entre ellos la Palma de Oro de Cannes a la Mejor Película en 1984.

Esta road movie inusual, con guión del aclamado dramaturgo Sam Shepard, cuenta la historia de Travis, un hombre perdido en su propio infierno. Dado por muerto durante cuatro años, reaparece en el desierto, en la frontera con México, cansado del mundo y un amnésico.
Traza su hermano Walt, que es la educación de Hunter, su hijo de siete años de edad, su ex-esposa Jane haberlo abandonado a las puertas de Walt varios años antes.

Como un personaje virtual, Hunter y Travis comenzar a construir una amistad cautelosa y conspirar para encontrar Jane y traerla de vuelta a ser una verdadera familia.

Con actuaciones extraordinarias de Harry Dean Stanton como Travis y Natassja Kinski como Jane, la película también cuenta con una banda sonora de Ry Cooder, ideal para paisajes blanqueados por el sol de la película y matices melancólicos.


1) EXTERIOR DEL DESIERTO DEL PAISAJE DEL DIA

Paisaje  de vista vacía, casi lunar desde una vista de pájaro. Las cámaras se cierne sobre él. A lo lejos, un hombre solo aparece, sino que está atravesando este desierto.

A las tierras de halcón sobre una roca.
El hombre se detiene, mira al pájaro.
Luego se bebe las últimas gotas de agua de una botella de plástico grande. Está vestido con un traje barato mexicano, una gorra de béisbol roja
y sandalias con vendas alrededor de ellos. Sus ropas están cubiertas de polvo y empapado de sudor. Él ha estado caminando por un largo tiempo.

Esto es Travis.

Travis tira la botella de plástico vacía, y continúa su camino a través de las llanuras desoladas y calientes que se encuentran delante de él.

Reparto

Nastassja Kinski

Harry Dean Stanton

Sam Shepard

Dean Stockwell

Bernhard Wicki

WIM WENDERS
Biografía

Wim Wenders nació en Düsseldorf en 1945. Después de dos años de estudios de medicina y filosofía y una estancia de un año en París como pintor asistió a la Universidad de Televisión y Cine de Munich desde 1967 a 1970.

Una de las figuras más importantes que surgieron del "Nuevo Cine Alemán" período en la década de 1970, él era un miembro fundador de la Federación Alemana de distribución de películas "Filmverlag der Autoren" en 1971 y fundó su propia compañía de producción "Road Movies" en Berlín en 1975. Además de dirigir la atmósfera cine de autor Wenders trabaja con el medio de la fotografía, y sus conmovedoras imágenes de paisajes desolados participar temas como la memoria, el tiempo y el movimiento.


Un importante estudio de la fotografía, "Imágenes de la superficie de la Tierra", fue exhibido en museos y centros de arte de todo el mundo. Wim Wenders ha publicado numerosos libros con textos y fotografías.

Wim Wenders se convirtió en miembro de la Academia de Artes de Berlín en 1984. Fue nombrado doctor honoris causa en la Universidad Sorbona de París (1989), la Facultad de Teología de la Universidad de Friburgo (1995), la Universidad de Lovaina (2005) y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Catania (2010). Es miembro fundador y presidente de la Academia de Cine Europeo y miembro de la Orden Pour le Mérite. Actualmente se está enseñando película como profesor en la Universidad de Bellas Artes de Hamburgo.

Wenders vive en Berlín, junto a su esposa, Donata Wenders fotógrafo.


Fuente: Paris Texas, sitio oficial

Cine: Entrevista a François Truffaut

por Pierre Bonard

 | Publicado el 18/09/2003 | 

P.B.: ¿Es Jules et Jim una novela que le había llamado la atención desde hacía tiempo?
F.T.: Descubrí el libro dos años después de que se publicara; lo encontré en una tienda de segunda mano. En realidad, lo que me gustó fue el título, así como la advertencia “se ruega la publicación”, que indicaba que era la primera novela de un hombre de 76 años. Fue algo que me intrigó mucho. El libro me entusiasmó y, más adelante, cuando se estrenó Naked Dawn de Ulmer, en mi critica de la película para Arts hablé acerca de Jules et Jim. Recibí una nota del autor en la que decía que estaba muy contento, porque no se había hablado mucho de su libro. Un día fui a verle a Orsay y le dije: “[...] Si algún día hago películas, mi sueño es realizar una película a partir de este libro”. Cuando rodé Los 400 golpes le envié una pequeña nota que decía: “Había pensado que mi primera película sería Jules et Jim, pero es una película muy difícil de realizar. Jules et Jim será mi segunda película, le enseñaré Los 400 golpes en cuanto esté acabada”. Pero en aquella época él ya era bastante viejo, tenía casi 80 años. En Los 400 golpes, Jeanne Moreau hizo una aparición junto a Jean-Claude Brialy, le regalé el libro y le entusiasmó. Me dijo: “Es lo que más me apetecería hacer, ¡cuando usted quiera!”. Así que cogí deCahiers du cinéma algunas fotos de Jeanne Moreau en sus ultimas películas, se las envié a Roché, que me respondió: “Tengo que conocerla como sea, tráigamela...”, ¡y murió cinco días después de haberme enviado aquella carta!

P.B.: ¿Ha tenido usted la sensación de que lo que le interesaba en un principio, al leer el libro, ha seguido siendo el centro de interés de la película o que, por el contrario, su interés se ha desplazado hacia otros personajes u otros aspectos?
F.T.: Tuve algunas sorpresas. Para empezar, debo decirle que el libro es magnifico; es de una candidez y simplicidad extraordinarias, que se acerca al preciosismo. Sin duda, Jules et Jim es un himno a la vida. Muy a menudo los diálogos de la película están sacados del propio libro o fabricados con frases del mismo. Para la adaptación, utilicé el mismo principio que para Disparen sobre el pianista. No es un principio muy defendible pero me viene bien: no consiste en fundir íntimamente el libro con lo que queramos añadirle, sino en alternar brutalmente una escena extraída del libro con gran fidelidad -por lo tanto bastante “literaria”, bastante “escrita”- con una escena inventada muy realista, muy hablada. Se trata de dar la palabra al libro y de retomarla de vez en cuando. Puede parecer chocante pero da lugar a contrastes que me agradan.

P.B.: Se trata de un libro que contiene muchísimas cosas. ¿Lo toma usted de manera global, o entre los distintos elementos -una amistad, un amor, la evocación de una época- hay alguno con el que esté más vinculado y al que haya dado prioridad?
F.T.: No, pienso que lo que domina tanto en la película como en el libro son los personajes. Es ante todo una película de personajes. La historia es muy sencilla; estoy seguro de que si a uno no le gustan los personajes, no le gusta la película. De hecho, si los personajes carecen de interés, la película también. La época es algo totalmente secundario. Me embarqué en esto sin conocer las servidumbres de las películas de época. Estoy contento por tener este desconocimiento, de otro modo hubiese renunciado a hacer la película o la hubiese modernizado.

P.B.: En cuanto al trabajo de Jeanne Moreau, ¿está usted satisfecho con su protagonista?
F.T.: Jeanne Moreau dio realismo a algo que era bastante simbólico, un poco abstracto; la ventaja de actores así es que aportan de pronto una realidad enorme, tan grande que gracias a ellos uno no se arrepiente de haber partido de una idea abstracta. Es importante, realmente importante. Como de costumbre, desconfié mucho de no caer en algunas trampas, del estilo de los “personajes prestigiosos”. Tenía el deseo de hacer que fuera simpática y, al mismo tiempo, desconfiaba del aspecto de comedia americana, del personaje de “pesada exquisita”. Como siempre, allí había varias cosas que evitar. Finalmente, hay dos temas: el tema de la amistad entre ambos que trata de sobrevivir a dicha situación y el tema de la imposibilidad de vivir a tres. La idea de la película es que la pareja no es una noción satisfactoria, pero que en el fondo no hay otras soluciones, o que todas las demás soluciones están condenadas al fracaso. Es la continuación de La morte-saison des amours en versión pesimista. Uno siente que la relación no funcionará a tres.

P.B.: Supongo que el hecho de haber adaptado Disparen sobre el pianista y, a continuación, Jules et Jim significa que no reconoce una jerarquía entre aquellas películas en las que se es el único autor y aquellas de las cuales se toman algunos elementos. ¿Cree usted que esta distinción es totalmente estúpida?
F.T.: No, la verdad es que no tengo muchas ideas al respecto. No, porque el hombre que más admiro en el cine es Renoir. Creo que tiene un porcentaje de adaptaciones bastante importante en sus 35 ó 37 películas. Hoy por hoy, tiendo más bien a renegar de esta idea de “autor total” que he contribuido a crear como crítico. De todos modos, aunque uno no escriba una sola línea del guión, el que cuenta es el director, la película se asemeja a él, como una gráfica de temperaturas, como unas huellas dactilares: su película puede parecerse a él, mejor o peor, pero sólo se parecerá a él.

P.B.: ¿Considera que Los 400 golpes o Jules et Jim son suyas por igual?
F.T.: Francamente, sí. En ambos casos hay un montón de escrúpulos que me limitan tanto como me guían, pero no son los mismos. En Los 400 golpes éste es el problema: mis historias no interesan a nadie, me muero por hacer esto;Jules et Jim es un poco como si me dijera: ¡cuidado!, entre las manos tengo una obra maestra, desconocida sin duda, pero una obra maestra al fin y al cabo. No hay que traicionar a Roché. Es necesario que sus viejos amigos que vayan a ver la película reconozcan el libro. Es un estilo invisible, que no parece “gran cosa” a primera vista: la película debe ser igual, la imagen tampoco debe parecer “gran cosa”. Por ejemplo, a Georges Dalerue le gustaba tanto la película que quería componer una música muy ambiciosa. Le expliqué extensamente que su música tampoco debía parecer “gran cosa”, si fuéramos tan sólo una sola vez conscientes de la belleza de una imagen, la película fracasaría. Existía el mismo problema para la lectura del comentario que hacía Michel Subor de una manera muy neutra y rápida, sin entonaciones.

P.B.: ¿Y no tiene usted miedo de que esta acumulación de rechazos y neutralidades acabe dando lugar a una película neutra?
F.T.: Eso es precisamente lo que debe ser la película; estoy seguro de que un sólo error de este tipo desequilibraría toda la película. Creo mucho en la modestia de las apariencias, incluso si debemos llamarla “falsa modestia”. Es muy importante hacer como si uno fuese una persona cualquiera, no debemos singularizarnos por cosas externas. En Los 400 golpes estaba muy contento con el título porque resultaba casi vulgar. Durante el rodaje, me dijeron que algunos periódicos regionales decían: “François Truffaut, tras haber insultado a todo el cine francés, rueda una película cuyo título no merece ser comentado”. Se imaginaban algo muy vulgar y una de las razones por las que realicé Disparen sobre el pianista fue que el título también me gustaba.

P.B.: ¿Cree usted que es una necesidad de la creación cinematográfica basar su trabajo en el efecto que se desea producir en el público?
F.T.: Sí, pero es más una cuestión de temperamento. Si uno está muy seguro de sí mismo, debe hacer lo que quiere, y después, es la gente quien, a su vez, entra en juego. Pero ése no es mi caso: yo no estoy tan seguro de mí mismo y, por otra parte, me da casi vergöenza hacer películas. Es difícil de explicar, no sé muy bien porqué, pero como una película requiere movilizar dinero, movilizar a gente, el único modo de dar un sentido a esta actividad, es contemplarla como un espectáculo, un espectáculo que debe triunfar. El otro día volví a ver Con la muerte en los talones y media hora antes del final oí a un tipo decir a su vecina: “Esta película no está mal”. Es una frase extraordinaria porque revela la mentalidad de los espectadores ocasionales, no cinéfilos. ¡Una película no es más que gelatina al fin y al cabo! Creo que uno entra en el cine por casualidad y que no debe haber varias categorías de espectadores. Que el espectador experimentado, el que ve 100 películas al año, el cinéfilo encuentre más cosas que el que va al cine una vez al año, es normal, pero la película debe presentarse externamente de la misma manera para los dos.

[Publicada en Cinéma, núm.62.
Traducción: Newsclips. Enero de 1962] 

Cine: Domicilo Conyugal (1970) Dirección François Truffaut

Para ir cerrando el año, les recomiendo una joyita de F. Truffaut.

Dirección François TruffautEscrita por François Truffaut Claude de Givray Bernard RevonProducción  Les Films du Carosse Valoria Films - París Fida Cinematografica - RomaMúsica  Antoine Duhamel.Fotografía  Nestor Almendros.Sonido  René Levert.Ayudante dirección  Suzanne Schiffman.Decorados  Jean Mandaroux.Montaje  Agnès Guillemot Yann Dedet.Interpretación Claude Jade - Christine Doinel Jean-Pierre Léaud - Antoine Doinel Daniel Ceccaldi - Monsieur Darbon Claire Duhamel - Madame Darbon Hiroko Berghauer - Kyoko Barbara Laage - Monique Sylvana Blasi - Silvana Daniel Boulanger - Tenor Danièle Girard - Ginette Jacques Jouanneau - Césarin Jacques Rispal - Monsieur DesboisEastmancolor 35 MILÍMETROSDuración: 100´   . Antoine Doinel se muda junto a su mujer Christine a un apartamento donde esperan su primer hijo. Ella da clases de violín mientras él conoce a una atractiva oriental en su trabajo, con la que emprende un nuevo romance. Unas rosas y unos papeles hacen que Christine se entere de la infidelidad rompiendo así el matrimonio. Doinel, entretanto, aprovecha para escribir su libro de memorias hasta que poco después termina la relación con la bella kyoko...   Filmada con el irremediable amor-odio en las relaciones de pareja que consigue Jacques Becker en "Edouard et Caroline" y el encanto de patio vecinal que plasmó Renoir en "Le Crime De Monsieur Lange", la cuarta comparecencia de Doinel continúa con el tono de comedia romántica que tan buenos resultados cosechó en su última aparición "Baisers Volés".  El magnífico ritmo que los grandes clásicos franceses conseguían en sus películas no está muy lejos del que Truffaut alcanza con este film, adorable intento de un cineasta honesto por mostrar desde su más sincera simpatía por el que ya es su personaje por excelencia otros retazos de la vida, en este caso, la convivencia en pareja, el capricho, el hastío emocional, y los encuentros finales con la amistad y como siempre, con la ternura.  Ahora antoine Doinel parece haberse establecido ya en su vida emocional casándose con Christine, pero en lo profesional no da señales de avance: continúa saltando de ocupaciones que van creciendo en su ridiculez. Nuestro contradictorio héroe definitivamente no es ambicioso, aunque es a él al que acuden a pedir un dinero que da gustoso, antihéroe que adora a su mujer aunque no tarda en correr tras una sofisticada oriental -encarnación exótica del capricho- consumando la infidelidad, y también es él quien pide auxilio a su despechada mujer para librarse de su aburrida amante a la que ya no soporta más. Situaciones que en manos de Truffaut cobran la dimensión de el estar contemplando emocionado la realidad, donde ningún personaje es excepcional pero todos nos sobrecogen, donde la gente habla, ríe, miente, discute, ama y se traiciona con naturalidad y acabamos por adoptarlos como lo que Truffaut pretende que sean: vecinos, amantes, amigos, neuróticos, solitarios...

Cine: Michael Curtiz

(Miháli Kertész; Budapest, 1888 - Hollywood, 1962) Director de cine estadounidense de origen húngaro. Formado en el teatro, rodó numerosas películas en Budapest, junto a M. Stiller y V. Sjöström, y en diversos países europeos desde 1919. Instalado en Hollywood en 1926, trabajó casi en exclusiva para la Warner y demostró un sólido talento de artesano capaz también de realizar grandes títulos, como Las aventuras del capitán Blood (1935), La carga de la brigada ligera (1936), Alma en suplicio (1945) y, sobre todo, Casablanca (1943), por la que recibió el Oscar a la mejor dirección.

Llevado a Hollywood por Harry Warner en 1926, durante los siguientes veinticinco años rodó más de cien títulos, muchos de ellos rutinarios, pero también otros en los que pudo desplegar su gran energía creativa. Para los críticos, su figura está íntimamente ligada al sistema de los estudios de Hollywood. A menudo ha sido calificado de técnico muy bien dotado que supo subordinar su personalidad a las exigencias de la maquinaria.

Sin embargo, algunas de sus películas de los años 40 y 50 contradicen esta afirmación simplista. Su ciclo con Errol Flynn dio al cine estadounidense aventuras románticas memorables, entre las que sobresale un gran clásico como Robin de los bosques (1938), en el que Curtiz y Flynn se reencontraron con Olivia de Havilland y Basil Rathbone, tras haber participado todos ellos en la filmación de otro título emblemático del cine de aventuras, El capitán Blood (1935). El realizador húngaro tuvo la habilidad de imprimir un ritmo trepidante a la historia y logró momentos memorables, entre los cuales merecen especial recuerdo la divertida lucha entre Robin Hood y Little John o el largo y accidentado duelo final a espada entre el héroe y el villano.

También rodó excelentes filmes con Humphrey Bogart, John Garfield y James Cagney. Casablanca (1942), por la que obtuvo el Oscar, es una obra de arte ya clásica y difícilmente puede definirse como "el más afortunado de los accidentes afortunados", en frase de Andrew Sarris. Curtiz supo engarzar a la perfección los heterogéneos elementos de un guión improvisado manteniendo en todo momento el suspense, encajó actores por cuya química nadie apostaba y manejó de modo magistral las atmósferas y los planos cortos, penetrando hasta las entrañas de los personajes.

El realizador húngaro cultivó todos los géneros cinematográficos: drama social, comedia musical, western, sagas marinas, comedias de capa y espada, melodramas de gángsters y de ambiente carcelario y películas de terror y de misterio. Otros títulos destacables de su filmografía son Ángeles con las caras sucias (1938), Yanqui Dandy (1942), Pasaje para Marsella (1944), Noche y día (1946) y No somos ángeles (1955).

Fuente: Biografías y Vidas

Cine: Casablanca. Michael Curtiz

Título: Casablanca

Título original: Casablanca

Dirección: Michael Curtiz

País: Estados Unidos

Año: 1942

Fecha de estreno: 19/12/1946

Duración: 102 min.

Género: Drama, Romance

Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre, S.Z. Sakall, Madeleine LeBeau, Dooley Wilson

Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch

Distribuidora: C.B. Films

Productora: Warner Bros. Pictures

Aquí van una líneas que deseo compartir sobre este film recientemente  re estrenado.

Esta película, pone en relación el amor y la guerra. Destacando lo indestructible de Eros, lo sumerge en un contexto de guerra, citas clandestinas, desesperación y exilio, en límite de la supervivencia. Lo catastrófico de un fenómeno histórico como la Segunda Guerra Mundial, queda atravesando el encuentro y el desencuentro amoroso.

Las escenas cuyo clima está dominado por una escala de grises bajos, imponen un contexto oscuro a los personajes. La mayor parte de la filmación transcurre en un café, con muy pocos exteriores. La pregnancia de la tensión y el drama de casi toda la película, sumado a los planos nos van dejando pegados a la subjetividad (en clave de drama) de cada uno de los protagonistas.

 La belleza de Ingrid Bergman, destacada especialmente en los planos realizados sobre las expresiones de su rostro, ilumina lo denso de los acontecimientos. Casablanca, que se presenta como una opción y terrible a la vez, es el sitio donde se juega el encuentro amoroso y donde se espera la salida a una nueva vida. Escapar de ese lugar por medio de un pasaporte falso, promete una nueva vida, tal como acceder al amor.

La combinación de las imágenes con los diálogos revela una lógica de contradicciones y deseos que se tornan inalcanzables. La estrella, el agalma está en Ingrid Bergman. Casada con un hombre al cual ama, se encuentra con otro al que amó, mientras creía que su marido estaba muerto. Pese a dicho reencuentro, y al hecho de seguir siendo amada por este hombre, ella elige a su marido. Su encuentro con Rick, no la conmueve en su decisión, pese a los recuerdos y el amor de otro tiempo. Ella es el punto clave de la película, es quien comanda el rumbo de los vínculos, y su persona presta cuerpo al amor. Tanto por el tratamiento de la luz y contraste en las imágenes; como también por el enigma que provoca en los hombres, los lleva a pensar y elegir respecto de su futuro.

La película, que tiene su aspecto de tragedia y drama, también ofrece una salida. No sé si es un lado optimista del director o una cuestión personal. Como sea creo que no deben dejar de verla.

Alejandro Ercoli