Cine: Los Amores Imaginarios. Xavier Dolan

Juego amoroso El joven prodigio Xavier Dolan primero mató a su madre y luego, en su segunda película Los amores imaginarios, muere de amor atrapado en un triángulo queer. Cuando todavía no había cumplido los veinte años, Xavier Dolan tenía una larga trayectoria como actor infantil en Canadá y ya había debutado con su primer largometraje como director, guionista y protagonista, que sería elegido para competir en la sección Director’s Fortnight del Festival de Cannes. Su título, Yo maté a mi madre (J’ai tue ma mère, 2009), le aseguraba al joven de Quebec que el mote de enfant terrible se multiplicaría en la prensa francesa. La película era una suerte de psicodrama eléctrico sobre las tensiones entre una madre y su hijo gay, llegando a picos de violencia verbal bastante extremos, donde se adivinaban visos autobiográficos en las catarsis que se sucedían en cada secuencia. Después de arrasar en Cannes con los premios, volvió por más al año siguiente con Los amores imaginarios (Les amours imaginaires, 2010), que lo vuelve a contar detrás y delante de la cámara, para cristalizar no sólo una capacidad precoz para sostener una producción cinematográfica sino la versatilidad para poder dar una vuelta de hoja a su obra. Desacelerado, sin la virulencia adolescente que desarrollaba en su debut, Dolan tiene la mirada más calma para retratar otra historia de amor imposible, en este caso un triángulo amoroso que tiene más de tristeza que de romance. Tadzio siglo XIX El vértice bisagra de la tríada geométrica del relato de Los amores imaginarios es Nicolas, interpretado por Niels Schneider, que podría ser un eslabón de la cadena evolutiva del Tadzio encarnado por Björn Andrésen que moldea Visconti para su versión cinematográfica de Muerte en Venecia (1971). Con rulos rubios de querubín y una masculinidad laxa algo estilizada, Nicolas es un recién llegado al círculo de amistades de Francis (Xavier Dolan) y Marie (Monia Chokri), quienes competirán por conquistar su amor esquivo. Dos o tres planos son suficientes para establecer la mirada cautivada por Nicolas: con sólo verlo fumar en cámara lenta en una charla casual puede flechar corazones a la deriva. Es que Schneider hace de su Nicolas un prodigio de fotogenia pura, de sex appeal instantáneo, que lo convierte en heredero de una casta de actores franceses de belleza aguerrida y casi obscena, cuya máxima expresión podría ser Gérard Philipe. Su evidente star quality lo ubica a Nicolas en el pico más alto del triángulo de Los amantes imaginarios, un vértice que brilla con estrella propia. Y aunque podría pensarse que el amor a primera vista podría ser el tema central de la segunda película de Dolan, en realidad, la construcción de la escena amorosa más que el amor, y sobre todo la construcción de las estrellas cinematográficas, tiene una importancia inusitada y es donde reside su originalidad. En su visión del romance artificial entre los tres personajes, Dolan plantea el nivel de erotismo de las estrellas de cine y de cómo las películas fueron construyendo y contaminando muestra propia identidad sensual a través de la representación de actores y actrices que se volvieron iconos de una forma de enfrentar nuestra propia experiencia de seducir y ser seducido. “¿Pensás en estrellas cuando cogés, en Marlon Brando, James Dean, Paul Newman?”, le pregunta un amante a Marie, para tratar de desenredar el lugar que ocupa en la mente de su partenaire la cinefilia erótica, y así se hace explícito cómo el star system funciona en la narración como fetiche sexual. Por eso, el título de la segunda película de Dolan se refiere a las estrellas de cine, a amantes de celuloide que son carne de la fantasía colectiva, fantasmas que materializan luces y sombras de nuestros deseos. El aura que Walter Benjamin planteaba que había desaparecido del arte en la época de la reproductibilidad técnica, se trata de restituir en las películas a través del culto a la estrella de cine, que todavía mueve constelaciones de espectadorxs. El impacto social de las estrellas de cine se puede ver como un relato sobre la sexualidad queer, como lo demuestran los libros de Manuel Puig al fenómeno dentro y alrededor de The Rocky Horror Picture Show, dos de los exponentes más arácnidos de esta forma de sensualidad, en el sentido de capturar al público como moscas en las redes de la seducción polimorfa. El anacronismo es muy sensual Dolan transforma a sus personajes en una versión vintage del apogeo de la estrella cinematográfica de la década del ’50. Jóvenes anacrónicos, Marie y Francis se mueven en la Canadá contemporánea como eyectados de otra época, con su estética retro que refiere al Hollywood clásico, a los mitos fundantes de la juventud glam que erotizaron la elegancia con candidez y rebeldía en altas dosis. Así, Marie se traviste de Audrey Hepburn, la actriz adorada por Nicolas, para atraparlo en su estilo: muñequita de lujo, con tanto destello camp como para pasar por drag queen, con peinado alto y una explosión de color entre sus pliegues (diseñados, como todo el vestuario, por el mismo Dolan). Por su parte, para construir su identidad, Francis se draguea de James Dean, con jopo a la gomina, chaquetas y jeans, el modelo de juventud que su personaje gay reivindica como sensibilidad urbana. Y la película, en largas caminatas en cámara lenta robadas al Wong Kar-wai de Con ánimo de amar, hace desfilar por las calles convertidas en pasarelas a sus tres protagonistas, para demostrar la vigencia retro del artificio estelar. Hasta en la intimidad, cuando las luces rojas, verdes, azules bañan los cuerpos de los y las amantes para descomponer en su piel la potencia sensual del technicolor, con distintas suites de Bach atronando para que sus dormitorios tengan la banda de sonido que la pomposidad que el cariño fantástico de las caricias merece. Así, Dolan apuesta a teñir cada detalle con una teatralidad donde el amor y el sexo acceden a una dimensión de glamour que el mundo actual, convertido a la religión de reality, está perdiendo. Los amores imaginarios es un homenaje performático a cierta pasión perdida por el afeite, el look y la pose, a cierto goce por una personalidad Frankenstein, monstruosa en su poder de sugestión, que el firmamento del cine forjó durante el siglo XX. El mes pasado, el Festival de Cannes programó Laurence Anyways (2012), la última película de Xavier Dolan, que explora las tribulaciones de un hombre que quiere convertirse en mujer, mientras trata de conservar una larga relación heterosexual que mantiene con su pareja. Dolan describió la película como “semificcional y semiterapéutica”. Es una buena noticia que su transformación siga en curso. Por Diego Trerotola Los amores imaginarios podrá verse el viernes 28 de junio como parte del Primer Plano I-Sat Fuente: Página 12. Viernes, 22 de junio de 2012.

Aki Kaurismäki Director | Guionista (04/04/1957) El artista lacónico por José María Aresté

Aki Kaurismäki responde a la perfección al concepto de cine de autor. Sus películas son personalísimas, responden a una visión de las cosas y a un modo de contar que se dirían irrepetibles. Aki Olavi Kaurismäki es el principal representante del cine finlandés, junto a su hermano mayor Mika, de estilo fílmico muy diferente. Nacido en Orimattila, Finlandia, en 1957, creó junto a Mika, también cineasta, su propia productora, Villealfa Oy, nombre que homenajea a la película Alphaville, de Jean-Luc Godard; bastante más tarde rebautizaría su compañía como Sputnik Oy. El título que lanzó a ambos hermanos y revolucionó el cine finés sería Valehtelija (El mentiroso), de 1981. La dirección era de Mika, pero Aki coescribió el libreto, además de interpretar un personaje, que justamente se llamaba Ville Alfa. Aunque Aki ha abordado algún clásico literario –debutó en el largo en 1983 con Crimen y castigo, a partir de la novela de Dostoievsky, y Hamlet va de viaje de negocios es una mirada muy particular de la obra de Shakespeare–, su cine se caracteriza por el minimalismo, presente incluso en la duración de las películas, que afirma que nunca deberían durar más de hora y media, norma que cumple a rajatabla. El hecho de que escribe, dirige y produce sus películas le aseguran un control total de sus historias. Dice que le gusta improvidar en el plató, pero que no son los actores los que improvisan, sino él, lo que da idea de ese férreo control sobre el resultado final. En sus películas dominan los silencios (“si la película se lleva a un nivel minimalista aún el simple sonido de una tos puede ser bastante dramático”, afirma), y cierto aire tristón. Los personajes, trabajadores de condición humilde, son lacónicos, y expresan sus pensamientos con pocas palabras. Hay en sus miradas reconcentradas un anhelo de felicidad que no siempre es colmado. Y el cineasta ha encontrado en una serie de actores, sobre todo en los habituales Matti Pellonpää –fallecido prematuramente en 1995 de un infarto, con 44 años–, Kari Väänänen, Markku Peltola y Kati Outinen, los intérpretes perfectos para sus historias, existe una clara complicidad con ellos. De su particular sentido del humor da idea el siguiente comentario: “Cuando era joven, me sentaba en el cuarto de baño y las ideas simplemente venían a mí. Ahora sólo me siento en el baño.” ¿Es Aki un cineasta pesimista u optimista? No existe una respuesta simple. Sus historias están abiertas a la esperanza, los náufragos existenciales que las pueblan pueden llegar a catar algo parecido a la felicidad (el final abierto de Sombras en el paraíso y Luces en el atardecer, la historia romántica de Ariel), pero también puede haber amarga ironía (la terrible odisea de La chica de la fábrica de cerillas). Y en cualquier caso, ese remanso de paz que pueden llegar a alcanzar habrá estado precedido de vicisitudes que pueden incluir hasta la violencia física (las palizas que reciben los personajes es un motivo bastante recurrente en el cine del finlandés, como ocurre en El hombre sin pasado, título con el que ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes, mientras que Kati Outinen fue la mejor actriz del certamen). Una de las grandes películas de Aki es Nubes pasajeras, sobre la que comentó “es totalmente trágica. Cuando comencé a escribir el guión para esta película, puse en un extremo la historia de rescate emocional de Frank Capra en ¡Qué bello es vivir! y en el otro Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sicca, y la realidad finlandesa en el medio.” El resultado es una estupenda reflexión sobre el desempleo, más optimista de lo habitual en el cineasta, y que está enmarcada en un restaurante. No es un lugar casual, pues Aki es copropietario de varios restaurantes en Helsinki, y del Hotel Nummi-Pusula. Aki puede ser un tipo paradójico. El humor ligero que acompaña a la banda musical de Leningrad Cowboys Go America y Leningrad Cowboys Meet Moses da idea de ello, contrasta con le etiqueta de ‘cine triste’, que fácilmente puede adherírsele. Mientras que la cuidada y alegre música que acompaña a sus películas, y una fotografía de cuidada paleta de colores, deudor tal vez de un Fassbinder o un Almodóvar (aunque las influencias pueden ser mutuas), son también un desmarque de los lugares comunes. Sobre el profundo compromiso moral de su cine, dan idea estas palabras del cineasta: “El sentido de la vida es adquirir principios morales que respeten la naturaleza y a los demás seres humanos, y seguirlos.” Fuente: decine21.com

Cine:El puerto (Aki Kaurismaki, Finlandia, 2011)

Simple y honesto. El puerto, como lo indica su titulo original, se refiere a la ciudad portuaria francesa Le Havre, devastada por la segunda guerra mundial y reconstruida en parte según el modelo vigente moderno de esa época, lo que ofrece una mirada algo distinta al típico imaginario que tenemos de Francia. Los films de Kaurismaki siempre tienen la mirada puesta en la esferas más pobres. En El puerto, el protagonista Marcel Marx es un lustrador de zapatos, un adorable personaje que genera empatía en el espectador desde el comienzo. Además esta mirada se cruza con el tema complicado de la migración; en este caso son africanos que llegan encerrados en un container al puerto de Le Havre, donde la policía los encuentra y los lleva a centros para inmigrantes. Idrissa, uno de los niños refugiados, logra escapar y se encuentra con Marcel. Él lo cuida mientras su esposa Arletty (la protagonista de La vendedora de fósforos y actriz fetiche del director) está hospitalizada por una grave enfermedad. Se nota que Kaurismaki protege a sus personajes y es generoso con ellos, dándoles la posibilidad de ser humanamente transparentes y nobles. Los demás personajes como la panadera, el verdulero y la dueña del bar son bondadosos y crean una burbuja contra un poder maligno intangible y fuera de campo. Ya sabemos que son pobres, humildes y trabajadores; pero en esta película el director no nos quiere mostrar el lado miserable sino captar otra emoción sin hacer de la pobreza algo pintoresco. Un personaje trascendental en el film es el perro del lustrador. Muchas veces aparece en escena en primeros planos dedicados a él, que sin decir palabra aporta a la narración, siendo una especie de vouyerista de las situaciones, haciendo que el espectador sienta simpatía e identificación con él. Los detalles del film lo hacen bello y lleno de símbolos, ya sea en la vestimenta (el vestido amarillo del reencuentro, los tantos planos detalles de zapatos, el planchar de la esposa), presentados de una manera que parece una critica al capitalismo y el consumismo. O las flores (el florecer del cerezo, las flores en casa de la panadera y sobretodo las flores rojas y amarillas en hospital) que a lo largo del film se les dedica un plano detalle a cada una de ellas- es el símbolo del amor en la pelicula. En cuanto a la fotografía es impecable, llena de color y texturas agradables a la vista, como la escena de Idrissa en casa de la panadera, con una decoración minimalista, en la que se encuentra sentado en el sillón sin hacer nada- parece un cuadro; o las escenas en el puerto, tomadas en plano general, en el cual se ve el panorama de Le Havre, donde el mar, el puerto, el detective, Marcel Marx e Idrissa generan contrastes de colores y movimientos suaves. Esta película está llena de imágenes que se quedan gravadas en la mente, gracias al juego de colores, encuadres muy bien pensados y sumado a la emoción de cada situación. Kaurismaki sabe manejar los tiempos, las miradas y las reflexiones sin generar aburrimiento: cada escena es delicada y sutil y los personajes son muy profundos, lo que permite deleitarnos con ellos: tienen un misterio que como espectador queremos descubrir. Se nota que hay una dirección clara hacia lo que se quiere decir y sabe los recursos para decirlo. El film trabaja también el humor y el toque surrealista, a pesar del tema tan político como la migración en Europa. Tiene momentos magníficos, como cuando el lustrador, con su mejor traje, viaja para conocer al abuelo de Idrissa que se encuentra en un campo para inmigrantes. Para que lo dejen entrar, dice que es el hermano albino de la familia (siendo muy francés y muy blanco) y apela al derecho civil (puede acusar de racista al encargado) momento irónico que también es capturado continuamente en el personaje del policía, estilo film noir, casi caricaturesco, a veces con rasgos cómicos (como la escena del ananá en el bar). También está la escena del músico y su novia cuando no puede cantar porque se peleó con ella, “el manager de su alma”. Gracias al lustrador se reconcilian y por varios segundos el director nos deja viendo como ellos se miran, en una especie de imagen congelada y actuada, que como espectador no estamos acostumbrados. Demarca la enunciación, generando esa risa desconcertante, pero que sin embargo por su simplicidad y honestidad no nos distancia de la historia. En estos momentos me acuerdo porque me gusta tanto Buenos Aires: una sala llenísima de un complejo comercial a las 6 de la tarde para ver a Kaurismaki, riéndose de su humor. No se trata de contar una ficción solo para entretener un rato, ni apela al sensacionalismo del tema ni a las emociones. Kaurismaki está muy consciente del dispositivo cinematográfico, nos hace jugar, emocionar, reír y llorar honestamente. Es una película con final feliz, pero no ingenua. Escrito por Violeta Soto 2 DE JUNIO DE 2012

Psicoanálisis: Falleció Jean Laplanche

Miércoles, 9 de mayo de 2012 10. Nacido el 21 de junio de 1924, Jean Laplanche, psicoanalista, ex alumno de la Ecole Normale Supérieure, profesor de filosofía, doctor en medicina, ex interno de hospitales psiquiátricos, fundador del Centre de recherches en psychanalyse et psychopathologie fondamentale (1970, Universidad de París VII), posteriormente, profesor emérito, falleció el 6 de mayo en el hospital de Beaune (Bourgogne), como resultado de una fibrosis pulmonar. Jean Laplanche pertenecía a la tercera generación psicoanalítica francesa. Había sido analizado por Jacques Lacan, quién devendría, después de Freud, su referencia intelectual más importante, y fue, además, uno de los fundadores de la Association psychanalytique de France (APF, 1964). Fue el director científico de la edición de las Obras Completas de Freud publicadas por Presses Universitaires de France (PUF) y autor, junto con Jean-Bertrand Pontalis, del famoso Diccionario de psicoanálisis (Vocabulaire de la psychanalyse), publicado en 1967 y traducido a veinticinco idiomas. También fue autor de una obra importante: veinte volúmenes, publicado también por PUF, algunos de los cuales fueron traducidos a varios idiomas*. Fue también, hasta el año 2003, y bajo el nombre de Jean-Louis Laplanche, un vitivinicultor notable, propietario del Chateau de Pommard, que heredó de su padre. Elizabeth Roudinesco * Varias de sus obras fueron publicadas en español por Amorrortu editores y su traducción dirigida, y en algunos casos realizada, por Silvia Bleichmar.

Cine: Cronenberg y las zonas erógenas.Dos notas para un apetito curioso.

Maximiliano Antonietti

1. Todo pareciera indicar que, en el universo Cronemberg, no hay modo alguno de salirse de uno mismo. Dicho de otro modo, su universo descree de las relaciones entre los hombres. De uno en uno, en todos sus films, lo que está en verdadera tela de juicio es la posibilidad del encuentro. Por eso abunda en universos fríos, sórdidos, de acero y vidrio. Sin embargo, al mismo tiempo y a sabiendas de lo anterior, en esos ambientes oscuros, confusos, la única pasión que vale la pena es la de intentar un encuentro con el otro.
Hay varios elementos en los que esta cuestión se pone de manifiesto, pero al menos dos, resultan evidentes: o bien se trata de inventar aparatitos raros que conecten a unos con otros, o bien se trata de inventar agujeros en el cuerpo. Sea de una u otra manera, se nota que Cronenberg está en la búsqueda de algo que nos junte; algo que permita el atravesar la distancia fría entre los seres humanos.

Cronemberg descree del cuerpo tal como lo conocemos con sus curvas, sus durezas y sus rugosidades. Su obra pareciera ser una protesta contra la anatomía humana. Ninguno de sus personajes lo dice, pero cualquiera de ellos podría decir que el cuerpo implica una condena; que nos esclaviza a relaciones inconducentes e insatisfactorias. Cronemberg no se convence de esta condena; el cuerpo pareciera ser lo viejo, lo más regresivo y arcaico de nuestras humanas posibilidades.
Si las zonas erógenas invitan al rodeo por el otro, Cronemberg denuncia su caducidad. El futurismo de sus películas no se encuentra verdaderamente en las tecnologías a las que apela. Las máquinas intentan ser el puente que va de cuerpo a cuerpo. No se pierde en luces, sonidos o energías raras; para él se trata de denunciar la inviabilidad del cuerpo para lograr un encuentro con el otro. De este modo, descree de los órganos de los sentidos, de la piel y, sobre todo, del sexo. Veamos.
Si en la escena aparece una rubia despampanante, no es para que las cosas terminen como en el cine suelen terminar. Será necesario que la señorita explore el erotismo de las cicatrices de su partenaire o conduzca un automóvil, peligrosamente, para ensayar un orgasmo en un accidente de tránsito. Más aún: en el segundo posterior al accidente, el muchacho se acerca a la muchacha y le pregunta si sucedió, si esta vez sucedió. Si esta vez hubo encuentro; la respuesta, ya la conocemos. El sexo y sus posibilidades de encuentro están seriamente cuestionados.
Nada en Cronemberg es lo que parece. Si otra muchacha no menos atractiva, se encuentra con un muchacho (premiado por las revistas del corazón como el actor más sexy del año) en una habitación de hotel, las cosas no suceden como creemos deberían suceder. Lejos de las escenas habituales, estos muchachos buscan un aparatito para intentar conectarse y jugar un video juego. Están allí todos los elementos: ella, él, la persecución (freudianamente paterna y ya clásica en el cine), la cama, todo. En cierto sentido, pareciera como si hubiéramos sido invitados a ver la escena que hemos visto tantas veces. Pero ahí, justo en el momento en que debiera suceder que él o ella se acerquen, justo allí, se les hace necesario buscar un aparatito para conectarse.
De a ratos, pareciera ser que Cronemberg dijera: bueno, ya hemos visto la historia de la humanidad, hemos sido testigos de lo que surge de los seres humanos cuando éstos se encuentran en los modos habituales; ya hemos visto demasiado bien a dónde nos lleva el ejercicio de las zonas erógenas. Sencillamente, intentémoslo de otro modo. Intentemos encontrarnos de otro modo.
Pero, pese al descreimiento de lo sexual, existe cierto consenso en que las películas mencionadas encierran algún erotismo. El porqué de esto, creo encontrarlo en que Cronemberg utiliza los códigos de la seducción, pero explora más allá de lo que esos códigos proponen. Algo así como si nos mostrara que eso ya fue usado, que el sexo de los seres humanos es cosa del pasado y lo que nos queda es explorar alternativas nuevas.
Si bien encontramos elementos de "ciencia ficción" en sus películas, Cronemberg no es uno más. Si se trata de un arma: está hecha de huesos mutantes. Si se trata de una conexión (adelantando las redes de videojuegos): el elemento de juntura es algo parecido a una placenta y no a una computadora. Si se trata de elementos quirúrgicos, tienen formas animales, desafían las líneas rectas.
Los directores que han hecho ciencia ficción tiran una línea al horizonte y, en general, han encontrado culturas hipertecnológicas de lucecitas, acero y vidrio. Cuando buscan en el futuro, encuentran circuitos eléctricos, ondas complejas, técnicas perfeccionadas. A grandes rasgos, exageran, algunos con gran talento, las claves de la ciencia de hoy. Cronemberg hace otra cosa. Pareciera indicarnos que los secretos siguen estando en la carne, en las trasformaciones de la carne. Aunque nos haya mostrado largamente su descreimiento en el cuerpo, sigue suponiéndole un saber, siempre y cuando la tecnología intente su transformación. Cambiar las cosas al servicio del encuentro que la carne no logra.



2. Creo entender la fascinación que debe haber despertado William Borroughs para Cronemberg. Algo así como si el director se hubiera encontrado con alguien que vivió efectivamente dentro de alguna de sus películas.
Varias contraseñas están presentes. Borroughs en el almuerzo desnudo, ensaya en un lenguaje inestable, el mismo descreimiento de Cronenberg por los agujeros del cuerpo. La misma irrespetuosidad con los manuales de anatomía. En aquél texto maldito, hay fornicación a través de las orejas o por las cavidades oculares; agujeros que aparecen en la piel y que, desde allí, exigen voluptuosidad, abducciones de todo tipo, venas ávidas de drogas como si fueran bocas hambrientas, culos que hablan. Todo el libro transcurre en un ambiente de erogeneidad mal esparcida y modos enigmáticos de conexión con el otro. Esto último, tal vez, sea un tanto pretencioso; no es claro que en el almuerzo desnudo exista algún tipo de encuentro. En Borroughs el cuerpo tiene un trato tan particular! Todo se encuentra reventado; los ideales son babosas
Pero no sólo eso debe haber causado fascinación en Cronemberg. Por otra parte, el problema de la realidad aparece de un modo similar. La confusión cuasi psicótica de sus ambientes, tiende a volverse un poco menos inestable en la medida en que se acerca a la paranoia.
Las primeras páginas de El almuerzo desnudo son desquiciadas. Con el tiempo, el autor pareciera conseguir un poco de orden (o un poco menos de desorden) en la medida en que avanzan grupos que persiguen y de los que hay que defenderse. El ambiente indescifrable de los primeros capítulos se vuelve apenas ordenado con la división en perseguidos y perseguidores; es un orden de mucha inestabilidad, es cierto, pero un orden al fin y al cabo; peor es nada.
Pero no sólo eso. Cronenberg debe haber captado con mucha facilidad esa dificultad en la que nos encierra Borrroughs para separar la realidad y la ficción. Un itinerario similar es el que realiza el personaje de Spider. La realidad y la ficción van y vuelven de tal modo, que nunca sabemos cuáles son los límites del relato del protagonista; hasta qué punto no estamos siendo enredados en una historia que él pretende contarse a sí mismo, por no poder tolerar aquello que se le viene encima a contrapaelo de su deseo. De a ratos no sabemos si los límites entre realidad y ficción son confusos e inseparables o, sencillamente, nuestro personaje no quiere saber nada de separarlas.
Distinguir entre una y otra es un tema áspero si los hay; más necesario, aún en estas épocas. Pero, pongámonos de acuerdo en algo. Hay una gran diferencia entre jugar con un arma en un video juego y pegarle un tiro en la cabeza a alguien. Entre otras cosas, la primera, por más pretendida agresividad que pueda elaborar, no sale de la pantalla. Esa (en ocasiones) pequeña, pero no menos cierta, distancia es la que se le escapó a William Borroughs mientras jugaba a ser Guillermo Tell con un vaso sobre la cabeza de su mujer. Otra vez el juego y la realidad en un continuo indiferenciable. Tan indiferenciable, que hemos creído con ganas, que de tanto jugar a matarla, la mató jugando. Efectivamente, Cronenberg encontró algo acá y, tal vez, haya envidiado el modo en que Borroughs, ese vívido personaje de sus películas, llevó hasta el final lo que él tan solo se atrevió a filmar.

Literarias: L´Orange

Corría con esmero el velo gris y no salían los dolores a pastar
tenía pintado el lomo de un sello horroroso
que la inclinaba al drama normal


creía quizá
con lujuriosa creación que era una explosión sin premeditarse
ocupaba la brisa única del poco aire a respirar
y gemía por más que recitaba los versos tranquilocuentes


ya... menos,
la mano le apretaba las inseguras llagas que la serigrafía del amor habría delatado en su cansina existencia


L´Orange

Psicoanálisis: "Otros Escritos"

Prologados por Jacques-Alain Miller
Se publican los "Otros Escritos" de Lacan
Los "Otros Escritos" del psicoanalista francés Jacques Lacan -prologados y ordenados por Jacques-Alain Miller-, serán distribuidos durante los próximos días en el mundo hispanohablante.
El libro, publicado por la editorial Paidós, supone uno de esos acontecimientos editoriales previos a las ferias del libro de Buenos Aires y de Madrid, aunque la recopilación excede la operación comercial.

En un fragmento del prólogo, Miller escribe que "la publicación de la presente compilación no se inscribe en ningún `retorno a Lacan`. Así lo creemos, Lacan no se alejó. Está ahí.

¿Siempre actual, o definitivamente intempestivo? Quizás está él ahí al modo tan particular de `La carta robada`", Y agrega que "sea como sea, 30 años después de su muerte, no hay quien finja, seriamente se entiende, que él ha sido superado en el psicoanálisis como sujeto supuesto saber".

"La recepción hecha a sus Seminarios lo testimonia: son recibidos por los practicantes y por el público como libros de actualidad, no de otro tiempo", dice Miller.

"Es posible que en el gran público se lea poco a Lacan. Esto hace pensar en las palabras de (Pablo) Picasso: `¿Cuántas personas han leído a Homero? Sin embargo todo el mundo habla de él. Se creó así la superstición homérica`".

Así las cosas, "hay una superstición lacaniana. No satisfacerse con ella no impide admitir un hecho, que es un hecho de transferencia. La publicación de la presente compilación tendrá incidencia sobre esa transferencia".

"Ella hará ex-sistir, lo creemos, a un Lacan diferente del que se volvió clásico (dicho de otro modo, clasificado) bajo el signo de la palabra y el lenguaje", remata su albacea y yerno.