En Foucault es un hecho que aquellos fenómenos que estudia quedan atravesados por una arqueología, que pone en conexión la subjetividad con el contexto político y social, señalando con énfasis dicha conexión. Es bajo esta coordenada que interpretará las claves del Simposium. La versión foucaultiana presente se desprende básicamente del libro de Enrique Marí “El Banquete de Platón. El Eros, el vino, los discursos” de la Editorial Biblos.
Para comenzar una referencia histórica, que aborda las formas de relación matrimonial y sexual entre hombres y mujeres, en el siglo XVIII en occidente. El matrimonio aludía a una forma de establecerse en la sociedad ligada a las condiciones de acceso económico. Frente a salarios mínimos, imposibilidad de dotes para las hijas, la proletarización, se generó un mayor número de personas solteras.
Los jóvenes se vieron obligados a la soltería por su condición económica. Esto operó una oposición con los hombres casados que accedían al poder económico y a las mujeres. La concesión fue poner a disposición un número mínimo de prostitutas. Posteriormente a partir del siglo XVII las prostitutas y los burdeles quedaron prohibidos. Con la sociedad victoriana la sexualidad es reprimida y enmudecida, quedando comandada por la función reproductora. Aquí tenemos un hecho crucial, que ata lo social y lo subjetivo, el sexo silenciado.
Entonces el sexo silenciado será la piedra de toque del surgimiento del psicoanálisis. Aquí tenemos una pieza clave para formulación de un saber. El psicoanálisis interrogará al sexo y formulará la sexualidad como un discurso. Por esto podemos pensar que va a dar lugar a un impulso de saber.
Desde nuestra perspectiva podemos entender que, si hubo represión sobre la sexualidad, es justamente porque implica una racionalidad, cuestión que produce un desplazamiento de los límites de procreación como directriz. A riesgo de resultar reiterativo: tenemos entonces una vía que pone en contacto la sexualidad con el “impulso de saber”. En otras palabras, podríamos proponer que el impulso sexual, puede ser pensado como un impulso de saber.
Cito las palabras de E.Marí : “Si el sexo se controla, aduce, no es bajo la forma del silencio, el sometimiento y la censura, sino de manera mucho mas sutil: la multiplicación de los discursos sobre el sexo. La puesta en discurso sobre el sexo. Hablar del sexo es rodearlo, circunscribirlo, dominarlo. Destino de hablar del sexo poniéndolo, astutamente, de relieve como “el secreto”.
De acuerdo con E.Marí, el cruzamiento entre Verdad y Sexo que desarrolla Foucalut es como el cruce entre Verdad y Eros en Platón. En el Banquete Eros está del lado del saber y el conocimiento, más que del impulso físico. De hecho el impulso sexual con la finalidad de la procreación no entra en los elogios del amor. El sexo implica una verdad, que hay que esclarecer. De hecho según este autor Occidente está marcado por una scientia sexualis.
En el Symposium se trata de poner juego la lógica y la razón del sexo. Sitúa una política y una moral respecto del sexo, y lo vincula con el amor, otorgándole una función estructurante para la subjetividad, que excede la biología. Implica una verdad y una ética.
Tengamos presente que tanto para Foucault como para Lacan, la referencia a la conexión entre sexo y saber anclan en los griegos. Se trata como dijimos de la lógica y de la razón del sexo, más que de la cuestión del impulso corporal.
Si bien E.Marí señala que la operación fue anexar el sexo a un campo de racionalidad, personalmente considero mas apta para explicar esta relación, la concepción lacaniana en cuanto a los efectos del lenguaje. Si el lenguaje es condición del inconciente, entiendo que al tratar el sexo estamos en el mismo sitio. El lenguaje también es condición para la constitución del sexo. No se trata de anexar la razón al sexo, sino de poner a la luz la lógica de los efectos del lenguaje, como acabamos de señalar. Aclaro esto porque creo que sino se corre el riesgo de tomar de un modo mas literal la idea de una lógica anexa, y al sexo como algo dado que tendría sus propias leyes y características, que habría que dominar. El sexo implica la entrada del lenguaje sobre lo viviente, una captura parcial del real vivo por el lenguaje.
Siguiendo con nuestro pequeño recorrido, es a partir del lenguaje hay una razón una lógica implicada en el sexo, que nos conduce a la pregunta a cerca de saber quienes somos. Nuevamente E.Marí: “Con Symposium nosotros aprendimos que el sexo no es solo razón de todo -belleza, virtud, sabiduría- sino que todo el sexo es razón.”(pag295). Retomando, tanto para los pensadores griegos y para Foucault, el sexo tiene como esencia el Saber. Para Sócrates se trataba de saber sobre el amor, para Foucault está en juego el amor al saber. El amor sexual queda traducido en discurso, mas específicamente es determinado por el discurso. Seguramente en Foucault señalar al saber en el corazón del sexo, implica una maniobra, en algún punto de dominación, de captura del sexo por la razón, alojando por ese camino los efectos del poder. Queda entonces una trama donde se hallan el saber, la verdad, y por supuesto el poder.
Insisto entonces en pensar al lenguaje como determinando al sexo, mas que a una determinación vinculada a mecanismos del poder. Lo que igualmente se mantiene desde el Symposium, es interrogar al sexo y al amor como clave para pensar la subjetividad.
En Foucault, el sexo vinculado al poder y al saber, constituye la llave maestra para entender la constitución de la subjetividad. La idea de la normatividad, regula los saberes y esa normatividad es asumida por los individuos. Me parece importante señalar que de acuerdo a este autor francés, la subjetividad se relaciona con el yo, inclusive en este sentido más próximo a los griegos y el autocontrol y la disciplina, que a la hipótesis del inconciente.
En su lectura de El Banquete, Foucault acentúa la idea del cuidado de si ligado a la moral en juego en la auto constitución. Pone el ojo en el discurso de Pausanias a partir del amor noble. La clave es, el hombre dueño de sí, distinto del hombre que se daba a los placeres. La distinción de los dos Eros de Pausanias, privilegia a los hombres con cierto dominio de sí. El asunto para Foucault, está del lado de la moral en tanto el sexo es un problema en el esfuerzo del individuo por llevar una vida moral.
La ética de la subjetividad para los griegos comprende el domino de sí. Hasta que Sócrates hace entrar a Diótima, se concentraban la explicación en encontrar la otra mitad de cada hombre o, la conducta, etc. Con Sócrates y Diótima el problema de la verdad se dirige a la esencia del amor.
Foucault recorta en Platón que el amor por el cuerpo cae en menos. En realidad lo central es la relación del amor con la verdad cuya vía de acceso son las apariencias del objeto.
Hay un desplazamiento del placer y su dinámica hacia el saber en el intento de acceder a la verdad, el saber introduce una dimensión ética. Puede leerse El banquete como un tratado de ética.
Bibliografía: El Banquete de Platón El Eros,El vino, Los discursos. Enrique Marí. Editorial Biblos, 2001.
Alejandro Ercoli
lunes, 28 de junio de 2010
miércoles, 9 de junio de 2010
Cine:STELLA, DE SYLVIE VERHEYDE, CON LEORA BARBARA, KAROLE ROCHER Y BENJAMIN BIOLAY
Delicado retrato de una preadolescente
Con la cámara a la altura de los ojos, la directora francesa narra la historia de una chica que quizá tenga más problemas que sus congéneres, pero también es capaz de defenderse sola en la vida y es más madura que sus propios padres.
Por Luciano Monteagudo
“Sé jugar a las cartas y al billar, conozco los nombres de los jugadores de fútbol y las letras de las canciones de amor, sé cómo se hacen los bebés y qué es eso de tener sexo. También me doy cuenta de quién es sincero y quién miente... pero de todo lo demás no sé nada.” Estas palabras son de Stella, una chica parisina de 11 años. Corre la segunda mitad de la década del ’70, el galán de moda sigue siendo Alain Delon y las canciones románticas italianas hacen furor, pero el segundo largo de la directora Sylvie Verheyde no tiene nada de nostálgico, al punto de que parece puro tiempo presente. Lo suyo es un retrato delicado y sensible de una preadolescente, una chica quizá con más problemas que otras de su edad, pero capaz de defenderse sola en la vida y de afrontar el futuro con más madurez que sus propios padres.
Esa sensibilidad a flor de piel del film, su extrema delicadeza de tono, justamente va en contra de cualquier infección sentimental. Con una verdad que parece provenir de su propia experiencia autobiográfica, la directora Verheyde nunca juzga a sus personajes, jamás los mira desde arriba ni los sermonea desde un púlpito. La cámara siempre está, como quería Howard Hawks, a la altura de los ojos. Y su virtud y su emoción está en la fidelidad con que sigue a su protagonista, la manera en que asume el punto de vista de Stella, en que se compromete con su mirada y con su voz interior. Esa voz, menos desencantada que realista (“hacer las cosas como es debido no es lo mío”) es la que lleva el peso siempre ligero del relato, la que va contando cómo Stella ve al mundo. Un mundo rico en personajes y pleno de contrastes.
Recién ingresada al secundario, a una escuela pública de un barrio acomodado, Stella sabe desde el primer día que no le será fácil hacer amigos allí: “Son del tipo de los protegidos, de los que se van a la cama a las ocho y media sin mirar la TV, yo no soy así”, constata. Ella proviene de un barrio popular, su padre y su madre (Benjamin Biolay, Karole Rocher) regentean un bar siempre animado pero un poco sórdido, en el que no faltan borrachos y prostitutas. Y nadie le dice nada (tampoco se enteran) si Stella se queda mirando la tele hasta la medianoche, seducida por el brillo misterioso de Marlene Dietrich en una vieja película en blanco y negro.
La conexión entre ambos mundos la proveerá –cuándo no– la hija de unos exiliados argentinos, Gladys, una compañera de colegio muy inteligente, buena alumna pero para nada “traga”. Esta chica es capaz de mirar sin prejuicios a Stella y de invitarla a su casa, donde su padre (un psicoanalista que acaba de publicar algo así como El yo y el otro en la conciencia adolescente), después de una cena regada con buen vino, se anima a cantar: “Por las sendas argentinas va marchando el ERP...” La amistad entre esas dos chicas aportará los momentos de emoción de la película, una emoción genuina, contenida, que nunca busca la complacencia ni el golpe bajo. Son momentos compartidos, simples, sin grandes revelaciones. El guión, escrito por la propia directora, siempre prefiere mostrar antes que enunciar. Las palabras tienen su peso y su valor, pero están en los libros, que Stella acaba de descubrir, como cuando sale de una librería con un volumen de Cocteau (Les enfants terribles) con la misma agitada emoción con que Antoine Doinel corría con la foto robada de Harriet Andersson en Los 400 golpes.
En el personaje protagónico, Léora Barbara es una revelación, no tanto por lo que hace sino por lo que no hace: no llora, no ríe, no hace nada por ganarse el afecto fácil del espectador. Stella observa el mundo que la rodea y trata de integrarse a él, sin resignar nada, siendo siempre ella misma. O al menos la que está intentando ser. La que quizá luego fue Sylvie Verheyde.
8-STELLA
Francia/Bélgica, 2008
Dirección y guión: Sylvie Verheyde.
Producción: Bruno Berthemy.
Fotografía: Nicolas Gaurin.
Montaje: Christel Dewynter.
Intérpretes: Léora Barbara, Karole Rocher, Benjamin Biolay, Melissa Rodrigues, Laëtitia Guerard, Guillaume Depardieu.
Fuente: Página 12, miércoles 3 de junio de 2010
Con la cámara a la altura de los ojos, la directora francesa narra la historia de una chica que quizá tenga más problemas que sus congéneres, pero también es capaz de defenderse sola en la vida y es más madura que sus propios padres.
Por Luciano Monteagudo
“Sé jugar a las cartas y al billar, conozco los nombres de los jugadores de fútbol y las letras de las canciones de amor, sé cómo se hacen los bebés y qué es eso de tener sexo. También me doy cuenta de quién es sincero y quién miente... pero de todo lo demás no sé nada.” Estas palabras son de Stella, una chica parisina de 11 años. Corre la segunda mitad de la década del ’70, el galán de moda sigue siendo Alain Delon y las canciones románticas italianas hacen furor, pero el segundo largo de la directora Sylvie Verheyde no tiene nada de nostálgico, al punto de que parece puro tiempo presente. Lo suyo es un retrato delicado y sensible de una preadolescente, una chica quizá con más problemas que otras de su edad, pero capaz de defenderse sola en la vida y de afrontar el futuro con más madurez que sus propios padres.
Esa sensibilidad a flor de piel del film, su extrema delicadeza de tono, justamente va en contra de cualquier infección sentimental. Con una verdad que parece provenir de su propia experiencia autobiográfica, la directora Verheyde nunca juzga a sus personajes, jamás los mira desde arriba ni los sermonea desde un púlpito. La cámara siempre está, como quería Howard Hawks, a la altura de los ojos. Y su virtud y su emoción está en la fidelidad con que sigue a su protagonista, la manera en que asume el punto de vista de Stella, en que se compromete con su mirada y con su voz interior. Esa voz, menos desencantada que realista (“hacer las cosas como es debido no es lo mío”) es la que lleva el peso siempre ligero del relato, la que va contando cómo Stella ve al mundo. Un mundo rico en personajes y pleno de contrastes.
Recién ingresada al secundario, a una escuela pública de un barrio acomodado, Stella sabe desde el primer día que no le será fácil hacer amigos allí: “Son del tipo de los protegidos, de los que se van a la cama a las ocho y media sin mirar la TV, yo no soy así”, constata. Ella proviene de un barrio popular, su padre y su madre (Benjamin Biolay, Karole Rocher) regentean un bar siempre animado pero un poco sórdido, en el que no faltan borrachos y prostitutas. Y nadie le dice nada (tampoco se enteran) si Stella se queda mirando la tele hasta la medianoche, seducida por el brillo misterioso de Marlene Dietrich en una vieja película en blanco y negro.
La conexión entre ambos mundos la proveerá –cuándo no– la hija de unos exiliados argentinos, Gladys, una compañera de colegio muy inteligente, buena alumna pero para nada “traga”. Esta chica es capaz de mirar sin prejuicios a Stella y de invitarla a su casa, donde su padre (un psicoanalista que acaba de publicar algo así como El yo y el otro en la conciencia adolescente), después de una cena regada con buen vino, se anima a cantar: “Por las sendas argentinas va marchando el ERP...” La amistad entre esas dos chicas aportará los momentos de emoción de la película, una emoción genuina, contenida, que nunca busca la complacencia ni el golpe bajo. Son momentos compartidos, simples, sin grandes revelaciones. El guión, escrito por la propia directora, siempre prefiere mostrar antes que enunciar. Las palabras tienen su peso y su valor, pero están en los libros, que Stella acaba de descubrir, como cuando sale de una librería con un volumen de Cocteau (Les enfants terribles) con la misma agitada emoción con que Antoine Doinel corría con la foto robada de Harriet Andersson en Los 400 golpes.
En el personaje protagónico, Léora Barbara es una revelación, no tanto por lo que hace sino por lo que no hace: no llora, no ríe, no hace nada por ganarse el afecto fácil del espectador. Stella observa el mundo que la rodea y trata de integrarse a él, sin resignar nada, siendo siempre ella misma. O al menos la que está intentando ser. La que quizá luego fue Sylvie Verheyde.
8-STELLA
Francia/Bélgica, 2008
Dirección y guión: Sylvie Verheyde.
Producción: Bruno Berthemy.
Fotografía: Nicolas Gaurin.
Montaje: Christel Dewynter.
Intérpretes: Léora Barbara, Karole Rocher, Benjamin Biolay, Melissa Rodrigues, Laëtitia Guerard, Guillaume Depardieu.
Fuente: Página 12, miércoles 3 de junio de 2010
martes, 1 de junio de 2010
Cultura: Sobre el libro de Enrique Marí
El Banquete de Platón. El eros, el vino, los discursos
(Biblos, Buenos Aires, 2001)
por Claudio Martyniuk
¿Seremos aún capaces de tener una experiencia del amor o debemos considerar la destrucción de esa experiencia como un hecho ya consumado por los discursos sobre el amor? El empobrecimiento de nuestras experiencias se oculta en los floridos frascos de esencias exquisitas que empalagan todos nuestros sentidos. ¿Empobrecimiento de nuestras experiencias o adquisición de nuevos aparatos perceptivos que enfrascan, tiñen, maquillan y perfuman lo que se siente? Una experiencia propia, quizás inasible, enterrada por los códigos culturales, quizás una idea, una cultivada ilusión. Acceder a una experiencia pura como acceder a la pureza de un texto, como escribir desde un grado cero, como dejar que lo sentido exprese el sentido de una experiencia. ¡Qué lejos todo! ¡Qué lejos el inicio de la historia sobre el amor destinada a hacer hablar las historias de amor sentidas! Así también se hace difícil leer un texto tan leído, asimilado y comentado como El Banquete. No se puede saltar la tradición, el mundo de símbolos crecidos desde la escritura platónica hasta el presente; tampoco se puede dar cuenta plenamente de ese universo simbólico.
Enrique Marí no va tras la experiencia originaria perdida, ni tampoco pretende construir un relato para exponer erudición. Se detiene y se impulsa en Platón para recorrer al amor no como un sentimiento, no como categoría antropológica, ni como dimensión constitutiva del hombre. Recorre un camino filosófico, y se topa con los restos de fiestas y de banquetes, con voces que vuelven al habla luego de ingerir y de gemir. Marí narra los comentarios, diversos y encontrados, sobre el consumo de vino o sobre la belleza de los jóvenes. No es esta, como la ya clásica de Niklas Luhmann, una investigación sobre la semántica del amor, ya que más que de la codificación de la intimidad se trata de explorar la historia del eros contenida en El Banquete, concebida como historia de control de todas las historias de amor.
Así como la capacidad de hablar sobre sí mismo es condición para el inicio de una relación íntima, Marí va tras las vidas que han quedado escondidas en los discursos filosóficos, para analizar el lugar de lo íntimo y subjetivo en el discurso filosófico. Y si bien intentar penetrar en el interior del otro conduce al abismo, penetrar en el contexto de producción de El Banquete puede contribuir a iluminar más sus discursos.
El diálogo de Platón es como una ciudad que a lo largo del tiempo ha ido creciendo: se agregaron comentarios más o menos independientes entre sí y que difieren en carácter. Tal polifonía, sin embargo, ha persistido unida por seguir la dirección de las historias del amor prevista por la historia sobre el amor: la historia de la marcha ascendente del placer, las evacuaciones de las dimensiones sensoriales y el arribo al espacio celeste donde se hallaría la belleza en sí, la forma, verdad de las formas.
El Banquete de Marí llega hasta esos días en que Hans Kelsen y Michel Foucault, sin cruzarse, se dispusieron a hablar del amor y de la sexualidad (“una panne en la continuidad de sus ritmos más cómodos”, dice nuestro autor). Así se suman más dimensiones acerca del diálogo de Platón: matriz de filosofía; matriz de sexualidad; matriz de ética.
Se trata, entonces, de la cópula y del vino entrelazados en una red de controles, de delimitaciones. Combinar eros y vino podía –puede- deslizar hacia la bajeza, el envilecimiento, la enajenación de los cuerpos y las almas; de ahí saldría la necesidad, la legitimidad del control del comer y el beber (dietética), del sexo y de la vigilancia del cuerpo. De allí saldría una persuasión, una cierta “anorexia del cuerpo para el resplandor del alma” que haría del discurso de Platón un acto propio de la esfera pública (acto que va a proclamar a la existencia del filósofo como la mejor que puede llevar el ser humano).
Enseña Hanna Arendt –y lo recuerda bien Marí- que en la antigüedad lo privado no era lo íntimo, aún no descubierto, sino lo oscuro y oculto de la esfera pública, lo animal de los hombres. Privado era privación (los esclavos estaban privados de la política). En ese mundo Platón predicaba disciplina y control para la virtud, haciendo del placer físico un peldaño menor en la escalera que llevaría al placer espiritual, y de la pasión por los objetos abstractos una fuerza de elevación. Por eso la belleza de la sabiduría superaría al encanto personal de cualquier amado. Pero, claro, es difícil no rendirle culto a los cuerpos (y el libro de Marí describe las notas que caracterizan a la pederastia y a la homosexualidad); pero rendirse al cuerpo sería un inaceptable modo de vivir (y la filosofía de Platón ayudaría a evitarlo).
Con un tono elegante, con granos de humor porteño, Marí descompone la “máquina platónica homogeneizadora” y hace emerger a Freud de la teoría que Platón le hace desarrollar a Aristófanes: allí, en el corte en dos del andrógino, estaría narrado el origen mítico de la pulsión sexual y del objeto, y el anhelo de la fusión en un solo ser. En este punto, el libro recupera a Hans Kelsen, el jurista austríaco que escribió sobre El Banquete en un sentido opuesto a la concepción aceptada: “mientras la [metodología] de Platón era montar el edificio racional del amor, desmontando paso a paso los referentes empírico-sensoriales manifiestos, la de Kelsen será desmontar el edificio racional, yendo de las expresiones directas de vivencias a las únicas comunicaciones posibles: las afectivas.” Tras una presunta esencia del amor (es amor como amor a la filosofía, como apartamiento de los objetos sensibles habituales, como tender solamente hacia la ciencia y la virtud), Kelsen, ese otro Kelsen, percibe que el eros platónico es el amor entre seres del mismo sexo y, en particular, la compulsión que conduce al hombre hacia otros hombres, en especial hacia los jóvenes. (Aquí Marí recuerda las disputas acerca de la vinculación entre la biografía y la teoría, acerca de la importancia de la homosexualidad para la comprensión de las obras de Ludwig Wittgenstein y de Michel Foucault.)
Platón, elaborando una teoría para la naturaleza de todo amor, impulsada por la inmortalidad, la belleza y el bien, haría del amor hacia una persona un enigma: amamos la imagen de la idea que se halla en ella. Pero en esta teoría se halla la fuente de la noción de sublimación. Las palabras de Diotima describen lo que Freud llama sublimación (“La devoción por objetos concretos e ideas abstractas son casos de sublimación, en los que la meta de la unión sexual se ha desviado y la energía sexual ha sido redireccionada hacia metas ‘más sublimes’ o más valiosas socialmente, como la creación de obras de arte o productos científicos.”)
Michel Foucault, al decir que hablar del sexo es rodearlo, circunscribirlo, dominarlo, y que la voluntad de saber acerca del sexo anida en occidente, emparenta, señala Marí, verdad y sexo como Platón enlazó verdad y eros. El eros está más ligado al impulso de saber, mezcla de voluntad y conocimiento, que al impulso sensorial y físico; e igual que ocurre en El Banquete según se asciende por la “escalera del amor”, el sexo no sólo sería una cuestión de sensación y de hacer, de ley o de interdicción, sino también de verdad y de falsedad. El sexo constituido como una apuesta en el juego de la verdad sería así el mismo juego de la verdad que se expone en el El Banquete. “Con Sytmposium nosotros –afirma Marí- aprendimos que el sexo no sólo es la razón de todo –belleza, virtud, sabiduría- sino que todo el sexo es razón.” Así, Platón y Foucault harían del saber la esencia del eros occidental, aunque para uno sería amor al saber, mientras que para el otro el saber del amor. Sigue Marí a Foucault para narrar los intentos de arrancarle al sexo su verdad, de construir una dietética como arte estratégico y una ética del autocontrol. Lo sigue hasta la crítica a una idea de libertad inconcebible porque sería autoconstituida. “Kelsen, dice Marí, hubiese sentido un fuerte impulso de extender sus categorías freudianas a lo sublimado de lo sublime de la ética individual de Foucault.”
El amor mueve cuerpos e interviene en la reproducción de la especie. La política del amor, entonces, se liga al poder de transformar, de aumentar. También con el poder de esclavizar, de hacer seguir, obsesionar. Amar es más que la ilusión de intensificación de los sentidos. Es más que un asunto propio. Es un asunto filosófico. Es un asunto político. Aunque nos pese. Y el amor como emoción que nutre nuestras creencias también está presente en el pensar, aún cuando esta presencia no siempre pueda advertirse e interrogarse.
¿Cómo me puedo aproximar más al placer que siento? La filosofía es motivo de fiesta en Marí, y no lo oculta en este libro que, como el amor, gira entre el respeto al orden –y Marí demuestra conocer la acumulación de saber producida por los helenistas más destacados- y el desborde –es Marí escribiendo sobre las fiestas, el vino y la homosexualidad; es Marí rescatando a Kelsen como lector de El Banquete-. Estas dos perspectivas son como mitades extraviadas que se reúnen en el libro.
Enrique Marí, filósofo y abogado, profesor de Epistemología de las Ciencias Sociales y de Filosofía del Derecho (Universidad Nacional de Buenos Aires), es autor de Neopositivismo e ideología (Eudeba, Buenos Aires, 1974), un análisis de temas propios de filosofía analítica junto a la historia semántica de la noción de ideología, con un capítulo final que revisa las tesis de la epistemología popperiana a partir de las categorías desarrolladas por Gastón Bachelard y Louis Althusser. Continuación de esta temática es Elementos para una epistemología comparada (Punto Sur, Buenos Aires, 1990). En La problemática del castigo. El discurso de Jeremy Bentham y Michel Foucault (Hachette, Buenos Aires, 1983) y en una gran sucesión de trabajos, muchos de ellos incluidos en Papeles de filosofía I (Biblos, Buenos Aires, 1993) y Papeles de filosofía II (Biblos, Buenos Aires, 1997) su reflexión gira en torno al estudio crítico de los costados más sombríos de la sociedad contemporánea y a la exploración de la función cognitiva que cumple la ficción literaria, tema que trata con detenimiento en su tesis doctoral, aún inédita.
Fuente:http://www.catedras.fsoc.uba.ar/mari/Archivos/HTML/Claudio_sobre_banquete.htm
(Biblos, Buenos Aires, 2001)
por Claudio Martyniuk
¿Seremos aún capaces de tener una experiencia del amor o debemos considerar la destrucción de esa experiencia como un hecho ya consumado por los discursos sobre el amor? El empobrecimiento de nuestras experiencias se oculta en los floridos frascos de esencias exquisitas que empalagan todos nuestros sentidos. ¿Empobrecimiento de nuestras experiencias o adquisición de nuevos aparatos perceptivos que enfrascan, tiñen, maquillan y perfuman lo que se siente? Una experiencia propia, quizás inasible, enterrada por los códigos culturales, quizás una idea, una cultivada ilusión. Acceder a una experiencia pura como acceder a la pureza de un texto, como escribir desde un grado cero, como dejar que lo sentido exprese el sentido de una experiencia. ¡Qué lejos todo! ¡Qué lejos el inicio de la historia sobre el amor destinada a hacer hablar las historias de amor sentidas! Así también se hace difícil leer un texto tan leído, asimilado y comentado como El Banquete. No se puede saltar la tradición, el mundo de símbolos crecidos desde la escritura platónica hasta el presente; tampoco se puede dar cuenta plenamente de ese universo simbólico.
Enrique Marí no va tras la experiencia originaria perdida, ni tampoco pretende construir un relato para exponer erudición. Se detiene y se impulsa en Platón para recorrer al amor no como un sentimiento, no como categoría antropológica, ni como dimensión constitutiva del hombre. Recorre un camino filosófico, y se topa con los restos de fiestas y de banquetes, con voces que vuelven al habla luego de ingerir y de gemir. Marí narra los comentarios, diversos y encontrados, sobre el consumo de vino o sobre la belleza de los jóvenes. No es esta, como la ya clásica de Niklas Luhmann, una investigación sobre la semántica del amor, ya que más que de la codificación de la intimidad se trata de explorar la historia del eros contenida en El Banquete, concebida como historia de control de todas las historias de amor.
Así como la capacidad de hablar sobre sí mismo es condición para el inicio de una relación íntima, Marí va tras las vidas que han quedado escondidas en los discursos filosóficos, para analizar el lugar de lo íntimo y subjetivo en el discurso filosófico. Y si bien intentar penetrar en el interior del otro conduce al abismo, penetrar en el contexto de producción de El Banquete puede contribuir a iluminar más sus discursos.
El diálogo de Platón es como una ciudad que a lo largo del tiempo ha ido creciendo: se agregaron comentarios más o menos independientes entre sí y que difieren en carácter. Tal polifonía, sin embargo, ha persistido unida por seguir la dirección de las historias del amor prevista por la historia sobre el amor: la historia de la marcha ascendente del placer, las evacuaciones de las dimensiones sensoriales y el arribo al espacio celeste donde se hallaría la belleza en sí, la forma, verdad de las formas.
El Banquete de Marí llega hasta esos días en que Hans Kelsen y Michel Foucault, sin cruzarse, se dispusieron a hablar del amor y de la sexualidad (“una panne en la continuidad de sus ritmos más cómodos”, dice nuestro autor). Así se suman más dimensiones acerca del diálogo de Platón: matriz de filosofía; matriz de sexualidad; matriz de ética.
Se trata, entonces, de la cópula y del vino entrelazados en una red de controles, de delimitaciones. Combinar eros y vino podía –puede- deslizar hacia la bajeza, el envilecimiento, la enajenación de los cuerpos y las almas; de ahí saldría la necesidad, la legitimidad del control del comer y el beber (dietética), del sexo y de la vigilancia del cuerpo. De allí saldría una persuasión, una cierta “anorexia del cuerpo para el resplandor del alma” que haría del discurso de Platón un acto propio de la esfera pública (acto que va a proclamar a la existencia del filósofo como la mejor que puede llevar el ser humano).
Enseña Hanna Arendt –y lo recuerda bien Marí- que en la antigüedad lo privado no era lo íntimo, aún no descubierto, sino lo oscuro y oculto de la esfera pública, lo animal de los hombres. Privado era privación (los esclavos estaban privados de la política). En ese mundo Platón predicaba disciplina y control para la virtud, haciendo del placer físico un peldaño menor en la escalera que llevaría al placer espiritual, y de la pasión por los objetos abstractos una fuerza de elevación. Por eso la belleza de la sabiduría superaría al encanto personal de cualquier amado. Pero, claro, es difícil no rendirle culto a los cuerpos (y el libro de Marí describe las notas que caracterizan a la pederastia y a la homosexualidad); pero rendirse al cuerpo sería un inaceptable modo de vivir (y la filosofía de Platón ayudaría a evitarlo).
Con un tono elegante, con granos de humor porteño, Marí descompone la “máquina platónica homogeneizadora” y hace emerger a Freud de la teoría que Platón le hace desarrollar a Aristófanes: allí, en el corte en dos del andrógino, estaría narrado el origen mítico de la pulsión sexual y del objeto, y el anhelo de la fusión en un solo ser. En este punto, el libro recupera a Hans Kelsen, el jurista austríaco que escribió sobre El Banquete en un sentido opuesto a la concepción aceptada: “mientras la [metodología] de Platón era montar el edificio racional del amor, desmontando paso a paso los referentes empírico-sensoriales manifiestos, la de Kelsen será desmontar el edificio racional, yendo de las expresiones directas de vivencias a las únicas comunicaciones posibles: las afectivas.” Tras una presunta esencia del amor (es amor como amor a la filosofía, como apartamiento de los objetos sensibles habituales, como tender solamente hacia la ciencia y la virtud), Kelsen, ese otro Kelsen, percibe que el eros platónico es el amor entre seres del mismo sexo y, en particular, la compulsión que conduce al hombre hacia otros hombres, en especial hacia los jóvenes. (Aquí Marí recuerda las disputas acerca de la vinculación entre la biografía y la teoría, acerca de la importancia de la homosexualidad para la comprensión de las obras de Ludwig Wittgenstein y de Michel Foucault.)
Platón, elaborando una teoría para la naturaleza de todo amor, impulsada por la inmortalidad, la belleza y el bien, haría del amor hacia una persona un enigma: amamos la imagen de la idea que se halla en ella. Pero en esta teoría se halla la fuente de la noción de sublimación. Las palabras de Diotima describen lo que Freud llama sublimación (“La devoción por objetos concretos e ideas abstractas son casos de sublimación, en los que la meta de la unión sexual se ha desviado y la energía sexual ha sido redireccionada hacia metas ‘más sublimes’ o más valiosas socialmente, como la creación de obras de arte o productos científicos.”)
Michel Foucault, al decir que hablar del sexo es rodearlo, circunscribirlo, dominarlo, y que la voluntad de saber acerca del sexo anida en occidente, emparenta, señala Marí, verdad y sexo como Platón enlazó verdad y eros. El eros está más ligado al impulso de saber, mezcla de voluntad y conocimiento, que al impulso sensorial y físico; e igual que ocurre en El Banquete según se asciende por la “escalera del amor”, el sexo no sólo sería una cuestión de sensación y de hacer, de ley o de interdicción, sino también de verdad y de falsedad. El sexo constituido como una apuesta en el juego de la verdad sería así el mismo juego de la verdad que se expone en el El Banquete. “Con Sytmposium nosotros –afirma Marí- aprendimos que el sexo no sólo es la razón de todo –belleza, virtud, sabiduría- sino que todo el sexo es razón.” Así, Platón y Foucault harían del saber la esencia del eros occidental, aunque para uno sería amor al saber, mientras que para el otro el saber del amor. Sigue Marí a Foucault para narrar los intentos de arrancarle al sexo su verdad, de construir una dietética como arte estratégico y una ética del autocontrol. Lo sigue hasta la crítica a una idea de libertad inconcebible porque sería autoconstituida. “Kelsen, dice Marí, hubiese sentido un fuerte impulso de extender sus categorías freudianas a lo sublimado de lo sublime de la ética individual de Foucault.”
El amor mueve cuerpos e interviene en la reproducción de la especie. La política del amor, entonces, se liga al poder de transformar, de aumentar. También con el poder de esclavizar, de hacer seguir, obsesionar. Amar es más que la ilusión de intensificación de los sentidos. Es más que un asunto propio. Es un asunto filosófico. Es un asunto político. Aunque nos pese. Y el amor como emoción que nutre nuestras creencias también está presente en el pensar, aún cuando esta presencia no siempre pueda advertirse e interrogarse.
¿Cómo me puedo aproximar más al placer que siento? La filosofía es motivo de fiesta en Marí, y no lo oculta en este libro que, como el amor, gira entre el respeto al orden –y Marí demuestra conocer la acumulación de saber producida por los helenistas más destacados- y el desborde –es Marí escribiendo sobre las fiestas, el vino y la homosexualidad; es Marí rescatando a Kelsen como lector de El Banquete-. Estas dos perspectivas son como mitades extraviadas que se reúnen en el libro.
Enrique Marí, filósofo y abogado, profesor de Epistemología de las Ciencias Sociales y de Filosofía del Derecho (Universidad Nacional de Buenos Aires), es autor de Neopositivismo e ideología (Eudeba, Buenos Aires, 1974), un análisis de temas propios de filosofía analítica junto a la historia semántica de la noción de ideología, con un capítulo final que revisa las tesis de la epistemología popperiana a partir de las categorías desarrolladas por Gastón Bachelard y Louis Althusser. Continuación de esta temática es Elementos para una epistemología comparada (Punto Sur, Buenos Aires, 1990). En La problemática del castigo. El discurso de Jeremy Bentham y Michel Foucault (Hachette, Buenos Aires, 1983) y en una gran sucesión de trabajos, muchos de ellos incluidos en Papeles de filosofía I (Biblos, Buenos Aires, 1993) y Papeles de filosofía II (Biblos, Buenos Aires, 1997) su reflexión gira en torno al estudio crítico de los costados más sombríos de la sociedad contemporánea y a la exploración de la función cognitiva que cumple la ficción literaria, tema que trata con detenimiento en su tesis doctoral, aún inédita.
Fuente:http://www.catedras.fsoc.uba.ar/mari/Archivos/HTML/Claudio_sobre_banquete.htm
viernes, 28 de mayo de 2010
Cine: Algo mas sobre Struck
En su camino al trabajo un día, Joel (Bodhi Elfman) es empalado en el pecho por una flecha de un metro. Pero no hacerle daño. Y no se podría salir. Así que Joel tiene que aprender a manejar - tanto con su recién descubierta protrusión, y su propia soledad dolorosa. Trata de ir a trabajar, salir con mujeres, pero nadie parece dispuesto a aceptar su fallo extraño. Ni se imagina, su vida está a punto de cambiar para siempre ...
Fondo
A principios de 2004 guionista Milena Ferreira, y su esposo, el productor Nathan Lorch, se le ocurrió la historia original de "Struck".
En un viaje romántico al norte de California Milena fue "golpeado" por esta idea de hacerlo como un cortometraje. Los conceptos de repente fluyó sin problemas en conjunto y el guión corto fue escrito dos días después.
Una semana más tarde la idea se lanzó a un amigo (y extraordinario director) Taron Lexton, que lo amaba y quería ayudar a ver lo hizo. Desde allí, el equipo de producción de Taron (TXL Films) Nathan, y Milena (625 Productions) nació. Posteriormente, el equipo creció hasta incluir Casting Director y productor Leslie Brown, y el actor Bodhi Elfman como el plomo. Cada uno trajo a la mesa de sus talentos y capacidades como artistas, así como sus contactos individuales en la industria. Varios trabajadores estaban reunidos formado por amigos y profesionales que cada uno sabía.
Dentro de un par de semanas se creó el modelo para incluir a muchos actores nombre de todos los que estaban en adelante bordo de su amor por el cine y como una colaboración artística de la escena festival de cine. La película fue rodada a finales de junio de 2007 y terminó en la post-producción en enero de 2008.
Se requirió un equipo de muchos artistas talentosos y dedicados en elenco, equipo técnico y de producción para crear la película que lo es ahora. Todos esperamos que lo disfrutéis tanto como nosotros.
Bodhi Elfman
Beth Riesgraf
Nancy Cartwright
Jason Dohring
Marisol Nichols
Jenna Elfman
Kelly Preston
Jennifer Aspen
Erika Christensen
y Ethan Suplee
Fuente: Web oficial de Struck
Fondo
A principios de 2004 guionista Milena Ferreira, y su esposo, el productor Nathan Lorch, se le ocurrió la historia original de "Struck".
En un viaje romántico al norte de California Milena fue "golpeado" por esta idea de hacerlo como un cortometraje. Los conceptos de repente fluyó sin problemas en conjunto y el guión corto fue escrito dos días después.
Una semana más tarde la idea se lanzó a un amigo (y extraordinario director) Taron Lexton, que lo amaba y quería ayudar a ver lo hizo. Desde allí, el equipo de producción de Taron (TXL Films) Nathan, y Milena (625 Productions) nació. Posteriormente, el equipo creció hasta incluir Casting Director y productor Leslie Brown, y el actor Bodhi Elfman como el plomo. Cada uno trajo a la mesa de sus talentos y capacidades como artistas, así como sus contactos individuales en la industria. Varios trabajadores estaban reunidos formado por amigos y profesionales que cada uno sabía.
Dentro de un par de semanas se creó el modelo para incluir a muchos actores nombre de todos los que estaban en adelante bordo de su amor por el cine y como una colaboración artística de la escena festival de cine. La película fue rodada a finales de junio de 2007 y terminó en la post-producción en enero de 2008.
Se requirió un equipo de muchos artistas talentosos y dedicados en elenco, equipo técnico y de producción para crear la película que lo es ahora. Todos esperamos que lo disfrutéis tanto como nosotros.
Bodhi Elfman
Beth Riesgraf
Nancy Cartwright
Jason Dohring
Marisol Nichols
Jenna Elfman
Kelly Preston
Jennifer Aspen
Erika Christensen
y Ethan Suplee
Fuente: Web oficial de Struck
miércoles, 26 de mayo de 2010
Entre el cine y el psicoanálisis: Struck The Film
Queridos lectores les dejo un link, que espero visiten y disfruten. Se trata de un corto que ha ganado varios premios, y que lleva a la pantalla al amor como tema, acentuando las condiciones del encuentro y el azar. El amor queda en este film del lado de la contingencia, del deseo, y en consecuencia hace caer la "búsqueda" como el eje que riela el surgimiento del amor. Basta de palabras insisto en que vean Struck.
http://www.struckthefilm.com/
http://www.struckthefilm.com/
lunes, 24 de mayo de 2010
Música:Tomas Gubitsch, guitarrista y compositor eclectico, parte 1
Antes del encuentro con Astor Piazzolla
Tomás Gubitsch (tal vez a su pesar también conocido entre nosotros como Tommy) ha tenido una muy breve carrera dentro de la escena del rock argentino. Pero ha dejado una huella imborrable participando en tres obras claves de la música de los 70s : "El Jardín de los Presentes" de Invisible, "De Todas Maneras" de Rodolfo Mederos y la Generación Cero y Olympia '77 (el álbum más "roquero" de Piazzolla, con su Octeto Electrónico).
Tomás reside desde hace años en Francia, lugar donde ha desarrollado una importante carrera musical.
Comentame por favor como han sido tus estudios musicales.
Para empezar, me pasé interminables horas tocando desde muy chiquito y rompiendo los oídos y otras partes de la anatomía humana a toooda la familia. Alrededor de los 14 ó 15 años encontré un extraño personaje -un cura fracasado- que tocaba el harmonio y que empezó a darme cursos de teoría y solfeo. El mismo me conectó con otro extrañísimo maestro de armonía.
Paralelamente conocí a Edelmiro (Molinari). Recuerdo no haber tomado mas de una decena de cursos con él. Pero fueron decisivos. Me enseño a "pensar" la guitarra. Me enseñó a anticipar y encarar los problemas del instrumento.
Leí una frase de Glenn Gould donde decía que él podía enseñar toda la técnica del piano en dos horas. Hay algo de cierto en eso. Bach decía que tocar bien es facilísimo: basta con poner los buenos dedos en el buen lugar en el buen momento. Claro, después hay que trabajar un poquito... o mucho, según las facilidades de cada uno.
Yo tenía 15 o 16 años cuando nuestra gran amistad con Rodolfo Mederos comenzó. Con él aprendí de manera mucho menos académica, una cierta eficiencia "profesional", etc.
Pero mi verdadera formación en lo que concierne la composición y la orquestación, creo haberla adquirido en Europa.
Mucho tiempo mas tarde completé, si acaso uno dejara algún día de aprender... mis estudios de dirección de orquesta.
¿Y cuando comenzaste a actuar como interprete?
Mi primera grabación, inolvidable, obviamente, la hice a los 15 años. Me tuve que escapar del colegio para llegar a tiempo al estudio. Al día siguiente recibí 10 amonestaciones. Fue con un oscuro músico, cuyo nombre prefiero omitir, y que necesitaba un guitarrista "santanesco". A pesar de mis nervios, logré impresionar a los productores, quienes me propusieron inmediatamente un contrato bastante poco serio, pero muy alentador para mí.
¿Que música escuchabas en aquella época? ¿Preferías el rock, el jazz o el tango?
La gran pasión de chiquito fueron los Beatles: Revolver, Sgt. Peppers, etc. (esa pasión nunca desapareció). Después escuché muchísimo rock y blues: era la gran epoca de B.B. King, Cream, Hendrix, Ten Years After y luego de Pink Floyd, Led Zeppelin y Jethro Tull. Poco después aparecieron Emerson, Lake & Palmer, King Krimson, Yes, Genesis, etc..
En casa se escuchaba sobre todo música "clasica", y yo "descubrí" solito a Stravinsky, Bartok y Varese. El jazz, salvo un muy corto período de jazz-rock, que hoy detesto nunca llego a pegarme de veras por una cuestión de sensibilidad, sin dudas. Y al tango le empecé a dar bola gracias a Rodolfo Medreos... que quería dejarlo! Me acuerdo que me hizo descubrir a Salgán, Pugliese y Piazzola para mostrarme lo que no quería hacer más; y yo le conteste que esa música me interesaba, porque tenia la misma energía que el rock.
Como yo era bien politizado, y sigo siéndolo, ... me pareció lógico trabajar sobre una fuente de inspiración "nacional".
Por esa época te relacionas musicalmente con Mederos…
Lo gracioso al principio con Rodolfo fue una confusión: a él le habían hablado de un cantante. Y yo trate de decirle en nuestro primer encuentro que yo componía y tocaba la guitarra, pero como cantante... Finalmente agarré su viejísima guitarra criolla y zapamos un ratito.
Inmediatamente surgió una gran amistad paterno-filial. Lo vi trabajar, explicarme sus métodos, luego escribimos un poco a cuatro manos y por ultimo, tras muchos intentos con músicos de todo tipo armamos el grupo del disco.
De todo ese trabajo, de ese encuentro improbable de un bandoneonista de 33 años y de un pendejo de 16, y de todas esas noches enteras a rehacer el mundo tomando mate, nació "De Todas Maneras".
El disco "De Todas Maneras", que es para mi uno de los mejores álbumes argentinos de ese periodo, tiene una composición tuya, pero además de ello hay para la guitarra un lugar muy destacado ¿Participaste en el resto de las composiciones?
Cuando nos conocimos, Rodolfo era un músico en plena posesión de sus aptitudes. A mí no me conocía nadie. Si bien en el momento en que terminamos por grabar el disco yo me había hecho una pequeña fama con Invisible, era evidente que aquella era la hora de Rodolfo. Yo tenía tiempo por delante. Me hubiera parecido demasiado desfasado que fuera un disco de los dos. La aparición de mi tema era una especie de homenaje interno a nuestra historia. Y a nuestra separación inminente.
Claudio Ragazzi entra a la banda en tu reemplazo, e incluso toca en uno de los temas del disco. ¿Qué pasó… te fuiste antes de terminar las grabaciones?
Exactamente. No sé si mi viaje se adelanto, o si se atrasó la grabación.
A mí me provoco mucha culpa "abandonar" a Rodolfo, encima para "traicionarlo" con Piazzola, ni vale la pena destacarlo... A Claudio lo conocía del colegio y siempre aprecie su personalidad, su talento... y su falsa modestia.
El disco salió incluso después de que te habías separado de Invisible…
Así es. Recuerdo haberlo recibido en París, cuando, en mi evolución personal, parecía ya un disco paleolítico. Mi relación con esa manera de hacer música y aquella época es esencialmente afectiva, de un infinito reconocimiento a Rodolfo, quien se comportó conmigo como un gran amigo y un gran señor.
¿Como hacés contacto con Spinetta y te integrás a Invisible?
Gustavo Spinetta venía muy seguido a casa y era muy amigo de mi hermano mayor, Dyuri. Creo que fue Gustavo quien le habló de mí a Luis, que para mí era una figura casi mítica. Desde el primer disco de Almendra me pareció ser, de lejos, el mayor talento que nuestro "rock nacional" vio nacer. Así que cuando me volvió a contactar para ir al lugar donde Invisible ensayaba en trío para improvisar con ellos y ver "qué pasaba", ni te cuento el quilombito de mi cabeza. Y algo pasó. Porque días mas tarde me convocaron en la cocina, la oficina de las grandes decisiones, para proponerme entrar en el grupo. Esto implicaba una prioridad absoluta al grupo. Aunque parezca increíble, les dije que me lo iba a pensar... No solamente era engreído, sino que estaba convencido que me llevaría el mundo por delante. Al final, les dije que O.K., pero que si me llamaba Piazzola para hacer una gira internacional, me las tomaba. Nos cagamos de la risa y Luis dijo, " si a mí me llama Lennon, ¡me las tomo también!"
Tu hermano es el de la tapa de "El Jardín de los Presentes"?
Si, es mi hermano, Dyuri.
Debutaste con Invisible en el Luna Park a mediados de 1976. La banda actuó como trío gran parte del show y luego Spinetta te presenta comentando que a partir de ese momento serán un cuarteto. ¿Que sentiste en ese momento siendo tan joven debutar ante tal cantidad de publico que iba a ver una banda consolidada en el rock argentino? ¿Fue una especie de examen?
Lo único que hubo antes fue un pequeño "show" secreto cerca de Rosario, para "probarnos" en cuarteto sobre un escenario. Esto lo había solicitado yo. ... la verdad es que nunca antes había tocado en vivo en ningún lado, y que estaba muerto de angustia.
Cuando Luis me anunció (yo le había dicho de decir "Tomás" y no "Tomi", pero bue...) me pareció escuchar un par de silbidos. Yo me dije: "acá, pendejo, te jugás tu vida" , un pensamiento que seguiré teniendo cada vez que hago música, que sea frente a 15.000 ó a 3 personas y medio. Probablemente, toqué mal, nunca supe que existiera una grabación, así que nunca volví a escuchar. Pero te puedo asegurar que toqué con todo el corazón (a 190 latidos por minuto)...
Invisible incorpora en ese periodo, mas allá de la participación de Mederos, un componente tanguero que no tenia previamente ¿Este fue un aporte tuyo o ya era una idea de los otros integrantes?
Pienso que justamente era uno de los aportes que se esperaban de mí. También es cierto que el primer antecedente se lo encuentra ya en el primer Almendra. No sólo porque Rodolfo tocaba el bandoneón en un arreglo de Alchourrón sino también por los acentos "tanguero-porteños", como la melodía de "A Estos Hombres Tristes", suerte de "Eleanor Rigby" nacional.
Se decía que en la banda todos tenían voz y voto.
Eso es lo que Luis Alberto quería. Desde siempre me pareció poco aplicable.
¿Cuales fueron los motivos de una separación tan prematura?
Lo que respondo acá es totalmente personal, es mi propio análisis, 25 años mas tarde. No pretendo estar en absoluto en lo cierto. Tampoco totalmente pifiado. ¿Los motivos? Un poco lo evocado antes -esa democracia poco practicable-, un poco también pienso que la precipitó mi entrada. Luis esperaba de mí algo que yo, por falta de madurez, ni siquiera podía entender del todo y aún menos realizarlo. Él sentía que había perdido una cierta fluidez con Pomo y Machi. Y que hacía falta un nuevo viento para zarpar para otro lado...
De hecho, mi entrada, en vez de apaciguar, puso una especie de foco luminoso sobre todos. En ese sentido pienso que puedo haber precipitado la separación. Pero sin mi entrada, tengo la sensación que se hubiera producido igual.
Prefiero pensar que la verdadera pregunta sería No quisiera terminar este capítulo sin decir que lo que me queda de mi pasaje por Invisible es algo luminoso y colorido dentro de una Argentina llena de miedos y horrores.
con la amable autorizacion de Humberto Luna (Black Moon) realizada en 2002 y 2003
Fuente: Musica, Arte y Cultura de Argentina
Tomás Gubitsch (tal vez a su pesar también conocido entre nosotros como Tommy) ha tenido una muy breve carrera dentro de la escena del rock argentino. Pero ha dejado una huella imborrable participando en tres obras claves de la música de los 70s : "El Jardín de los Presentes" de Invisible, "De Todas Maneras" de Rodolfo Mederos y la Generación Cero y Olympia '77 (el álbum más "roquero" de Piazzolla, con su Octeto Electrónico).
Tomás reside desde hace años en Francia, lugar donde ha desarrollado una importante carrera musical.
Comentame por favor como han sido tus estudios musicales.
Para empezar, me pasé interminables horas tocando desde muy chiquito y rompiendo los oídos y otras partes de la anatomía humana a toooda la familia. Alrededor de los 14 ó 15 años encontré un extraño personaje -un cura fracasado- que tocaba el harmonio y que empezó a darme cursos de teoría y solfeo. El mismo me conectó con otro extrañísimo maestro de armonía.
Paralelamente conocí a Edelmiro (Molinari). Recuerdo no haber tomado mas de una decena de cursos con él. Pero fueron decisivos. Me enseño a "pensar" la guitarra. Me enseñó a anticipar y encarar los problemas del instrumento.
Leí una frase de Glenn Gould donde decía que él podía enseñar toda la técnica del piano en dos horas. Hay algo de cierto en eso. Bach decía que tocar bien es facilísimo: basta con poner los buenos dedos en el buen lugar en el buen momento. Claro, después hay que trabajar un poquito... o mucho, según las facilidades de cada uno.
Yo tenía 15 o 16 años cuando nuestra gran amistad con Rodolfo Mederos comenzó. Con él aprendí de manera mucho menos académica, una cierta eficiencia "profesional", etc.
Pero mi verdadera formación en lo que concierne la composición y la orquestación, creo haberla adquirido en Europa.
Mucho tiempo mas tarde completé, si acaso uno dejara algún día de aprender... mis estudios de dirección de orquesta.
¿Y cuando comenzaste a actuar como interprete?
Mi primera grabación, inolvidable, obviamente, la hice a los 15 años. Me tuve que escapar del colegio para llegar a tiempo al estudio. Al día siguiente recibí 10 amonestaciones. Fue con un oscuro músico, cuyo nombre prefiero omitir, y que necesitaba un guitarrista "santanesco". A pesar de mis nervios, logré impresionar a los productores, quienes me propusieron inmediatamente un contrato bastante poco serio, pero muy alentador para mí.
¿Que música escuchabas en aquella época? ¿Preferías el rock, el jazz o el tango?
La gran pasión de chiquito fueron los Beatles: Revolver, Sgt. Peppers, etc. (esa pasión nunca desapareció). Después escuché muchísimo rock y blues: era la gran epoca de B.B. King, Cream, Hendrix, Ten Years After y luego de Pink Floyd, Led Zeppelin y Jethro Tull. Poco después aparecieron Emerson, Lake & Palmer, King Krimson, Yes, Genesis, etc..
En casa se escuchaba sobre todo música "clasica", y yo "descubrí" solito a Stravinsky, Bartok y Varese. El jazz, salvo un muy corto período de jazz-rock, que hoy detesto nunca llego a pegarme de veras por una cuestión de sensibilidad, sin dudas. Y al tango le empecé a dar bola gracias a Rodolfo Medreos... que quería dejarlo! Me acuerdo que me hizo descubrir a Salgán, Pugliese y Piazzola para mostrarme lo que no quería hacer más; y yo le conteste que esa música me interesaba, porque tenia la misma energía que el rock.
Como yo era bien politizado, y sigo siéndolo, ... me pareció lógico trabajar sobre una fuente de inspiración "nacional".
Por esa época te relacionas musicalmente con Mederos…
Lo gracioso al principio con Rodolfo fue una confusión: a él le habían hablado de un cantante. Y yo trate de decirle en nuestro primer encuentro que yo componía y tocaba la guitarra, pero como cantante... Finalmente agarré su viejísima guitarra criolla y zapamos un ratito.
Inmediatamente surgió una gran amistad paterno-filial. Lo vi trabajar, explicarme sus métodos, luego escribimos un poco a cuatro manos y por ultimo, tras muchos intentos con músicos de todo tipo armamos el grupo del disco.
De todo ese trabajo, de ese encuentro improbable de un bandoneonista de 33 años y de un pendejo de 16, y de todas esas noches enteras a rehacer el mundo tomando mate, nació "De Todas Maneras".
El disco "De Todas Maneras", que es para mi uno de los mejores álbumes argentinos de ese periodo, tiene una composición tuya, pero además de ello hay para la guitarra un lugar muy destacado ¿Participaste en el resto de las composiciones?
Cuando nos conocimos, Rodolfo era un músico en plena posesión de sus aptitudes. A mí no me conocía nadie. Si bien en el momento en que terminamos por grabar el disco yo me había hecho una pequeña fama con Invisible, era evidente que aquella era la hora de Rodolfo. Yo tenía tiempo por delante. Me hubiera parecido demasiado desfasado que fuera un disco de los dos. La aparición de mi tema era una especie de homenaje interno a nuestra historia. Y a nuestra separación inminente.
Claudio Ragazzi entra a la banda en tu reemplazo, e incluso toca en uno de los temas del disco. ¿Qué pasó… te fuiste antes de terminar las grabaciones?
Exactamente. No sé si mi viaje se adelanto, o si se atrasó la grabación.
A mí me provoco mucha culpa "abandonar" a Rodolfo, encima para "traicionarlo" con Piazzola, ni vale la pena destacarlo... A Claudio lo conocía del colegio y siempre aprecie su personalidad, su talento... y su falsa modestia.
El disco salió incluso después de que te habías separado de Invisible…
Así es. Recuerdo haberlo recibido en París, cuando, en mi evolución personal, parecía ya un disco paleolítico. Mi relación con esa manera de hacer música y aquella época es esencialmente afectiva, de un infinito reconocimiento a Rodolfo, quien se comportó conmigo como un gran amigo y un gran señor.
¿Como hacés contacto con Spinetta y te integrás a Invisible?
Gustavo Spinetta venía muy seguido a casa y era muy amigo de mi hermano mayor, Dyuri. Creo que fue Gustavo quien le habló de mí a Luis, que para mí era una figura casi mítica. Desde el primer disco de Almendra me pareció ser, de lejos, el mayor talento que nuestro "rock nacional" vio nacer. Así que cuando me volvió a contactar para ir al lugar donde Invisible ensayaba en trío para improvisar con ellos y ver "qué pasaba", ni te cuento el quilombito de mi cabeza. Y algo pasó. Porque días mas tarde me convocaron en la cocina, la oficina de las grandes decisiones, para proponerme entrar en el grupo. Esto implicaba una prioridad absoluta al grupo. Aunque parezca increíble, les dije que me lo iba a pensar... No solamente era engreído, sino que estaba convencido que me llevaría el mundo por delante. Al final, les dije que O.K., pero que si me llamaba Piazzola para hacer una gira internacional, me las tomaba. Nos cagamos de la risa y Luis dijo, " si a mí me llama Lennon, ¡me las tomo también!"
Tu hermano es el de la tapa de "El Jardín de los Presentes"?
Si, es mi hermano, Dyuri.
Debutaste con Invisible en el Luna Park a mediados de 1976. La banda actuó como trío gran parte del show y luego Spinetta te presenta comentando que a partir de ese momento serán un cuarteto. ¿Que sentiste en ese momento siendo tan joven debutar ante tal cantidad de publico que iba a ver una banda consolidada en el rock argentino? ¿Fue una especie de examen?
Lo único que hubo antes fue un pequeño "show" secreto cerca de Rosario, para "probarnos" en cuarteto sobre un escenario. Esto lo había solicitado yo. ... la verdad es que nunca antes había tocado en vivo en ningún lado, y que estaba muerto de angustia.
Cuando Luis me anunció (yo le había dicho de decir "Tomás" y no "Tomi", pero bue...) me pareció escuchar un par de silbidos. Yo me dije: "acá, pendejo, te jugás tu vida" , un pensamiento que seguiré teniendo cada vez que hago música, que sea frente a 15.000 ó a 3 personas y medio. Probablemente, toqué mal, nunca supe que existiera una grabación, así que nunca volví a escuchar. Pero te puedo asegurar que toqué con todo el corazón (a 190 latidos por minuto)...
Invisible incorpora en ese periodo, mas allá de la participación de Mederos, un componente tanguero que no tenia previamente ¿Este fue un aporte tuyo o ya era una idea de los otros integrantes?
Pienso que justamente era uno de los aportes que se esperaban de mí. También es cierto que el primer antecedente se lo encuentra ya en el primer Almendra. No sólo porque Rodolfo tocaba el bandoneón en un arreglo de Alchourrón sino también por los acentos "tanguero-porteños", como la melodía de "A Estos Hombres Tristes", suerte de "Eleanor Rigby" nacional.
Se decía que en la banda todos tenían voz y voto.
Eso es lo que Luis Alberto quería. Desde siempre me pareció poco aplicable.
¿Cuales fueron los motivos de una separación tan prematura?
Lo que respondo acá es totalmente personal, es mi propio análisis, 25 años mas tarde. No pretendo estar en absoluto en lo cierto. Tampoco totalmente pifiado. ¿Los motivos? Un poco lo evocado antes -esa democracia poco practicable-, un poco también pienso que la precipitó mi entrada. Luis esperaba de mí algo que yo, por falta de madurez, ni siquiera podía entender del todo y aún menos realizarlo. Él sentía que había perdido una cierta fluidez con Pomo y Machi. Y que hacía falta un nuevo viento para zarpar para otro lado...
De hecho, mi entrada, en vez de apaciguar, puso una especie de foco luminoso sobre todos. En ese sentido pienso que puedo haber precipitado la separación. Pero sin mi entrada, tengo la sensación que se hubiera producido igual.
Prefiero pensar que la verdadera pregunta sería No quisiera terminar este capítulo sin decir que lo que me queda de mi pasaje por Invisible es algo luminoso y colorido dentro de una Argentina llena de miedos y horrores.
con la amable autorizacion de Humberto Luna (Black Moon) realizada en 2002 y 2003
Fuente: Musica, Arte y Cultura de Argentina
Cine: Triángulo, dirigida por el realizador Alemán Chistrian Petzold
Por Horacio Bernades
El cartero llama otra vez
Con un estilo sintético y bien meditado, la película que llega con dos años de retraso ensaya una relectura de aquel clásico de James Cain en el que el dinero lleva la voz cantante y donde, otra, vez, las cosas saldrán mal para el trío de Laura, Thomas y Alí.
Escrita a la salida de la depresión económica de los ’30, los verdaderos protagonistas de El cartero llama dos veces no se llamaban Frank y Cora, sino Destino y Dinero. Versión libre y no acreditada, ambas fatalidades o deseos siguen siendo eje de Jerichow, opus 5 de Christian Petzold, uno de los nombres centrales en la renovación que el cine alemán produjo en los últimos años. Participante, dos años atrás, de la competencia oficial de Berlín, film de clausura del 11º Bafici, Jerichow es el primer film de este nativo de Westfalia en llegar a carteleras argentinas, reconvertido en Triángulo y transferido de 35 mm a DVD. En línea directa con la tragedia clásica, en la novela magna de James Cain la D de Destino predominaba ligeramente sobre la otra. Hija del siglo del materialismo, en la versión Petzold la que más pesa es, en cambio, la otra D: la de Dinero.
“Si no tenés plata no podés amar”, le dice Laura (Nina Hoss, actriz fetiche del realizador y protagonista de la anterior Yella) a Thomas (Benno Fürmann, otro nombre estable de la troupe Petzold), cuando la tragedia se encamina a su último acto. También en sintonía con los tiempos, el marido de Laura no es dueño de una cafetería, como en El cartero..., sino de una cadena entera. Adecuado trasplante a la actualidad alemana, Alí (Hilmi Sözer) es turco y no griego, como lo era el Nick Papadakis del original. Y Thomas no es un vagabundo en busca de empleo, sino un ex soldado vuelto de Afganistán, a quien un acreedor de los pesados le incautó todos los ahorros y lo dejó tirado en el piso. Cuando le da una mano a Alí, tras cruzarse con él de casualidad (el factor estino), el hombre, agradecido, le ofrece trabajar para él. Lo que sigue siendo muy parecido es la pulsión sexual que lleva a Laura y Thomas a exponerse demasiado, aun sabiendo lo celoso y desconfiado que es Alí: el componente autodestructivo. También es la misma la idea que la rubia sediciosa –esclava, también ella, de la falta de dinero– inocula en el silencioso ex soldado.
El estilo de Peztold es sintético, meditado y analítico. Autor del guión, el realizador de Fantasmas (2005) da la sensación de tener toda la película en la cabeza antes de rodarla. Nada de improvisación aquí: cada plano debe haber sido cuidadosamente mensurado, tanto en su concepción como en la composición y duración. En un par de ellos pasan trenes al fondo del cuadro. Parece una mera contingencia, pero es en verdad un modo de señalar aquella idea de repetición fatal, que la novela de Cain llevaba en el título. Un picnic bucólico sobre un acantilado a orillas del Báltico no hace más que anticipar, por contraste, la escena final, cuando Laura y Thomas ya se han puesto de acuerdo y nada saldrá de acuerdo a lo previsto. Pero no esta vez por obra del destino, sino de la mera astucia.
Petzold acentúa la mezcla de rechazo y piedad que siempre suscitó, ante los amantes culposos –ante el espectador, por lo tanto–, el personaje del marido. El tipo llenará de moretones el cuerpo de la esposa, pero no deja de ser un inmigrante pobre. Consciente, por otra parte, del rol al que la sociedad alemana lo condena. La conciencia, castigo de agonista trágico. “Vivo en un país que no me quiere, con una mujer que compré”, dice, drenando una primera gota de bilis. Vía directa a un final que se toma, en relación con el original, todas las libertades del caso. Drama criminal más en los deseos que en los hechos, en Triángulo no asoma la más mínima representación del orden social, llámese policía, compañía de seguros, médicos o abogados. Parecerían no hacer falta: el dinero, la falta de él, los lazos que genera, tienen atados a víctimas y victimarios. Aunque aquí son todas víctimas, si se lo piensa bien. Los victimarios están fuera de cuadro.
Fuente: Página 12, lunes 24 de mayo de 2004
El cartero llama otra vez
Con un estilo sintético y bien meditado, la película que llega con dos años de retraso ensaya una relectura de aquel clásico de James Cain en el que el dinero lleva la voz cantante y donde, otra, vez, las cosas saldrán mal para el trío de Laura, Thomas y Alí.
Escrita a la salida de la depresión económica de los ’30, los verdaderos protagonistas de El cartero llama dos veces no se llamaban Frank y Cora, sino Destino y Dinero. Versión libre y no acreditada, ambas fatalidades o deseos siguen siendo eje de Jerichow, opus 5 de Christian Petzold, uno de los nombres centrales en la renovación que el cine alemán produjo en los últimos años. Participante, dos años atrás, de la competencia oficial de Berlín, film de clausura del 11º Bafici, Jerichow es el primer film de este nativo de Westfalia en llegar a carteleras argentinas, reconvertido en Triángulo y transferido de 35 mm a DVD. En línea directa con la tragedia clásica, en la novela magna de James Cain la D de Destino predominaba ligeramente sobre la otra. Hija del siglo del materialismo, en la versión Petzold la que más pesa es, en cambio, la otra D: la de Dinero.
“Si no tenés plata no podés amar”, le dice Laura (Nina Hoss, actriz fetiche del realizador y protagonista de la anterior Yella) a Thomas (Benno Fürmann, otro nombre estable de la troupe Petzold), cuando la tragedia se encamina a su último acto. También en sintonía con los tiempos, el marido de Laura no es dueño de una cafetería, como en El cartero..., sino de una cadena entera. Adecuado trasplante a la actualidad alemana, Alí (Hilmi Sözer) es turco y no griego, como lo era el Nick Papadakis del original. Y Thomas no es un vagabundo en busca de empleo, sino un ex soldado vuelto de Afganistán, a quien un acreedor de los pesados le incautó todos los ahorros y lo dejó tirado en el piso. Cuando le da una mano a Alí, tras cruzarse con él de casualidad (el factor estino), el hombre, agradecido, le ofrece trabajar para él. Lo que sigue siendo muy parecido es la pulsión sexual que lleva a Laura y Thomas a exponerse demasiado, aun sabiendo lo celoso y desconfiado que es Alí: el componente autodestructivo. También es la misma la idea que la rubia sediciosa –esclava, también ella, de la falta de dinero– inocula en el silencioso ex soldado.
El estilo de Peztold es sintético, meditado y analítico. Autor del guión, el realizador de Fantasmas (2005) da la sensación de tener toda la película en la cabeza antes de rodarla. Nada de improvisación aquí: cada plano debe haber sido cuidadosamente mensurado, tanto en su concepción como en la composición y duración. En un par de ellos pasan trenes al fondo del cuadro. Parece una mera contingencia, pero es en verdad un modo de señalar aquella idea de repetición fatal, que la novela de Cain llevaba en el título. Un picnic bucólico sobre un acantilado a orillas del Báltico no hace más que anticipar, por contraste, la escena final, cuando Laura y Thomas ya se han puesto de acuerdo y nada saldrá de acuerdo a lo previsto. Pero no esta vez por obra del destino, sino de la mera astucia.
Petzold acentúa la mezcla de rechazo y piedad que siempre suscitó, ante los amantes culposos –ante el espectador, por lo tanto–, el personaje del marido. El tipo llenará de moretones el cuerpo de la esposa, pero no deja de ser un inmigrante pobre. Consciente, por otra parte, del rol al que la sociedad alemana lo condena. La conciencia, castigo de agonista trágico. “Vivo en un país que no me quiere, con una mujer que compré”, dice, drenando una primera gota de bilis. Vía directa a un final que se toma, en relación con el original, todas las libertades del caso. Drama criminal más en los deseos que en los hechos, en Triángulo no asoma la más mínima representación del orden social, llámese policía, compañía de seguros, médicos o abogados. Parecerían no hacer falta: el dinero, la falta de él, los lazos que genera, tienen atados a víctimas y victimarios. Aunque aquí son todas víctimas, si se lo piensa bien. Los victimarios están fuera de cuadro.
Fuente: Página 12, lunes 24 de mayo de 2004
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