Tomo dos comentarios a cerca de esta película, que considero logran sumergir al lector en el espíritu o la intención del director alemán. Espero que lo disfruten
La ley del más fuerte
Rainer Werner Fassbinder, Alemania 1974, 119 min., v.o.s.e.
Reseña de Santiago Gallego
DULCE LIBERTAD
Esta sección, que se proyectará en versión
original subtitulada, está protagonizada
por Películas y Creadores
Divergentes con los condicionamientos
sociales y morales.
a ley del mas fuerte es una de las obras más
despiadadas, crueles y exhibicionistas de Rainer
Werner Fassbinder, que funciona al mismo tiempo
como reflejo amplificado de los nuevos mecanismos
de la lucha de clases y también como doliente autobiografía
del canibalismo y el sadomasoquismo afectivo (bien como
verdugo, bien como víctima) al que solía entregarse su autor
en su vida privada. Película clave en la carrera del cineasta
alemán, guarda estrechos vínculos con Las amargas lágrimas
de Petra Von Kant, Sólo quiero que me ames o En
un año con trece lunas, en su feroz exposición de las
humillaciones y la autodegradación a la que es capaz de llegar
el ser humano por conservar al ser amado. Pero aquí
asistiremos a una focalización en la primera persona, en la
desnudez de la intimidad del artista que se ve radicalizada
con la presencia del propio Fassbinder que encarna a "Fox, la
cabeza parlante", artista de circo, bonachón y con no
muchas luces, que resulta agraciado con el gordo de la lotería
y se enamora de un hijo de papá, estirado y esnob, pero
prácticamente arruinado, que le dará un acelerado curso de
decoración de interiores y buenos modales en el comer y el
vestir, a cambio de conducirlo a la ruina y humillarlo por su
indisimulada condición proletaria, que lejos de llevar con
orgullo, porta como un estigma de nacimiento, y exhibe con
una desarmante e infantil inconsciencia y que a su pareja le
resulta mucho más irritante que si se tratara de un concienciado
militante, orgulloso de su lucha política. Pero
Fassbinder va mucho más allá del simple panfleto político,
pues esta representación en clave melodramática de los nuevos
escenarios donde en nuestros tiempos está teniendo
lugar la lucha de clases resulta mucho más lúcida y amarga,
ya que sus duelistas ignoran la representación metahistórica
en la que están participando (únicamente creen debatir sobre
sentimientos y "buen gusto") y de la que no dejan de ser sus
víctimas y peones. Como Nagisa Oshima en Ciudad de
amor y esperanza o Hou Hsiao-Hsien en Three Times, el
cineasta alemán relaciona el tiempo histórico y político con
las formas de expresión que el amor romántico utiliza y la
consecuente crisis de la pareja sometida a la constante
mutación de los valores en alza en el "mercado del amor",
inserto siempre en una época y en un medio social.
Otra de las grandes bazas de La ley del más
fuerte es ver como está retratado el milieu de la alta burgue-
L
sía gay alemana, un aguafuerte
repleto de causticidad que tiene cierto
aire de ajuste de cuentas. Fassbinder
se pasea por esta feria de monstruos
dejando en evidencia su pobreza moral
y su obsesión por el dinero, las apariencias
y el disfraz público como única tarjeta
de visita válida para formar parte
de tan "distinguido" círculo. Así, la cultura
será utilizada en lugar de como vehículo
de conocimiento, como arma arrojadiza
de vejación con la que ridiculizar
a los advenedizos que intentan acceder
al clan, humillándolos y mostrando en
público su escasa formación académica,
su poco cultivado gusto o sus torpes
maneras en la mesa. Una burguesía
esnob, desafiante y altanera, acostumbrada
a no recibir réplica y que sin
que Fassbinder lo explicite aquí, es la
misma que llevó al poder al nazismo, y
la que según el autor de El matrimonio
de María Braun sigue rigiendo el
destino de Alemania.
Como hemos indicado líneas más
arriba, Fassbinder se reserva en este
film el papel protagonista en una decisión
que tiene tanto de explotación de
su vida privada como de romántico
autorretrato de la trastienda existencial
del personaje público que decide exorcizar
ante su audiencia sus demonios,
en una catarsis, no exenta de una patética
e infantil conmiseración por sí
mismo (bastante falseada, pues a lo
largo de su vida privada, Fassbinder
ejerció con sus parejas tanto el rol de
masoquista, como el de sádico explotador),
ni de una suicida exposición de su
propia vulnerabilidad emocional. Al igual
que John Cassavetes, Chantal Akerman,
Philippe Garrel o Jacques Doillon, el
cineasta alemán opta por aparecer ante
nuestros ojos en su condición de ser
humano, no de cineasta o creador, sin
la mediación de un actor profesional
que lo interprete; pero a diferencia de
los autores citados, en Fassbinder subyace
una tensión entre la realidad y la
ficción romántica (entre el Fassbinder
real y la única cara de una moneda, de
la que para ver la otra habrá que remitirse
a su sketch para el film colectivo
Alemania en Otoño), entre la lucha
desesperada por seguir vivo (aunque
sea pagando el amor y llegando hasta
el fondo de un engaño amoroso que
más que negarse a reconocer, quiere
apurar hasta las heces como si fuera
una figura crística pasando por un vía
crucis) y la tentación de abandonarse,
de dejarse caer y entregarse al suicidio,
al dulce descanso de la muerte.
Esos dos polos extremos e irreconciliables
entre la crítica social y el melodrama
romántico marcan el límite de hasta
donde Fassbinder está dispuesto a llegar
en su autorretrato, pero al mismo
tiempo revisten esta obra de una belleza
lírica (filtrada por una arrebatada
inmadurez emocional), capaz de sobrecogernos
con sus refulgentes chispazos
de desencanto y hastío por este
mundo lleno de predadores y donde los
sentimientos, como todo, están en
venta.
Santiago Gallego
www.filmotecadeandalucia.com
info@filmotecadeandalucia.com
Medina y Corella, 5. 14003 Córdoba
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El cineasta François Ozon recupera a Fassbinder
El placer de los extraños
En Gotas de agua sobre piedras calientes, el cineasta francés François Ozon, la gran esperanza blanca del Nuevo Cine Francés después del éxito obtenido con Sous le sable, adapta una obra de teatro inédita del genio alemán R.W. Fassbinder. Sus voces coinciden en su terrible, triste análisis de las relaciones sentimentales regidas por autocráticos y monstruosos mecanismos de poder.
Hace más de veinticinco años, Rainer Werner Fassbinder causaba furor en Europa. Como un Woody Allen dedicado a diseccionar los más oscuros rincones de la entraña humana -la entraña como mapa: ese lugar sucio, auténtico, del que nadie puede escapar-, Fassbinder, uno de los caudillos del Nuevo Cine Alemán, empezó a estrenar una película por año. Había iniciado su carrera artística con su propia compañía Antiteatro, que, frente a la influencia brechtiana que se notaba en algunas películas de algunos compañeros de generación como Jean- Marie Straub y Alexander Kluge, reivindicaba el teatro de cabaret y la sublimación de lo kitsch como principales figuras de estilo. El artificio de los sentimientos se materializaba en una puesta en escena con frecuencia escasamente naturalista, voluntariamente teatral e irónicamente melodramática.
He aquí que el francés François Ozon, con cuatro años menos que Fassbinder cuando fue encontrado en su apartamento muerto víctima de una sobredosis de barbitúricos, cocaína y alcohol, encuentra una obra de teatro que el cineasta alemán escribió a los diecinueve años, Gotas de agua sobre piedras calientes, y siempre se negó a representar (retomando su férrea estructura dramática para Las amargas lágrimas de Petra Von Kant y su tema central, la relación de pareja como guerra desigual y autodestructiva, en La ley del más fuerte y El año de las trece lunas). Ozon y Fassbinder tienen bastante en común: una imparable bulimia creativa -Fassbinder dirigió, además de innumerables obras, 43 películas en poco más de dieciséis años de carrera, y Ozon ya cuenta con una treintena de cortometrajes de bajísimo presupuesto, que pueden encontrarse editados en Francia en formato DVD-; un obvio interés por estudiar el amor como lucha de contrarios, como relación de poder y dominación; un cierto apego por analizar la estructura de clases, en el caso de Fassbinder focalizado en la proletaria y en el de Ozon en la burguesa; y una asombrosa modestia profesional que les impedía tomarse demasiado en serio a sí mismos.
Sólo películas
Dice Ozon: “Las películas sólo son películas. Evidentemente, es un trabajo que me gusta hacer, pero cuando lo he acabado, lo he acabado. No conozco esa tristeza que muchos directores dicen sentir al acabar un rodaje. Al contrario, me siento liberado y tengo ganas de pasar de inmediato a otra cosa. Además me encanta cambiar de registro: mi próxima película va a ser una comedia policial”. Después de Regarde la mer, inquietante y espléndido mediometraje que revisitaba el Teorema de Pasolini, atmósfera que recupera en su último largo, Sous le Sable, presentado en el pasado Festival de San Sebastián; después de la divertida Sitcom, o cómo una rata de laboratorio cambia la vida sexual de una familia modelo; y después de la excelente Les amants criminels, versión psychokiller del cuento de Hansel y Gretel que sólo pudo verse en el Festival de Sitges, a Ozon le apetecía radiografiar el mundo de la pareja.
Al encontrarse con el texto de Fassbinder, pensó que no podía escribir nada mejor sobre el tema. Como ocurre con frecuencia en su cine, la obra encerraba a los personajes entre las cuatro paredes de un apartamento, lo que facilitaba las condiciones de estudio de este caso ejemplar: como las cobayas, o como los personajes-tipo de Sitcom, cualquier sujeto de estudio está más desprotegido y se comporta de un modo más extremo -también más auténtico- en un contexto hermético que en un universo sin muros de contención. “La fuerza de Fassbinder”, afirma Ozon, “está en no presentar la homosexualidad como un problema. En sumergir al espectador en lo anecdótico de la vida cotidiana de una pareja y regresar con una visión universal”. En ese sentido, podemos entender las pequeñas miserias que llueven sobre la pareja pro- tagonista, Léopold (magnífico Bernard Giraudeau), despótico agente de seguros, y Franz (Malik Zidi), efebo con aspecto de ángel exterminador, como una metáfora de la dictadura de las emociones, que siempre, por inofensiva que sea, acaba convirtiendo el amor en un flujo de corrientes sadomasoquistas. La discusión sobre un baño con el agua demasiado caliente o el desorden de unos documentos puede causar la ruptura, la destrucción. No es extraño que cada uno de los actos de la obra -que Ozon respeta sin ningún rubor: la estructura de la película es fría, matemática e implacable- se cierre con el mismo ritual de exhibicionismo y/o fetichismo, interpretado por los personajes del filme.
La norma social
Fassbinder decía que la marginalidad no existe. Que cuanto más integrada está la gente en la norma social, más rápidamente se apropia de los esquemas dominantes de las relaciones humanas. Al contrario que en La ley del más fuerte, en la que la pasión homosexual marcaba, también, los patrones del poder social, en Gotas de agua sobre piedras calientes es el intelectual el que es sometido por el trabajador, aunque ambos son víctimas de su propia fragilidad emocional, de su incapacidad de amar y ser amados. Es por ese motivo que Franz reproducirá la relación que tiene con Léopold con su ex novia Anna (Ludivine Sagnier), y Véra (Anna Thomson), transexual por amor (como Ingrid Caven en El año de las trece lunas), ya sacrificada su dignidad, será incapaz de entrar en este juego de crueldades, víctima del paso del tiempo y la indiferencia. Aunque Ozon les permite un instante de excéntrica comunión -un desafortunado baile, directamente heredado de Banda aparte, de Godard, la única salida de tono de una película que se caracteriza por su contención formal-, los castiga con la atomización, con la separación sentimental, con la esclavitud eterna.
Ejercicio de estilo
Estéticamente, Gotas de agua sobre piedras calientes podría parecer un ejercicio de estilo à la Fassbinder. Y Ozon no niega que uno de sus modelos formales ha sido la frontalidad, la artificiosidad del decorado en estudio, la negación de los exteriores, de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (cita también el Smoking/No Smoking de Alain Resnais). El artificio, admitió Fassbinder, permite la intrusión de la verdad de los personajes. El artificio no es sinónimo de exuberancia, admite Ozon, y su puesta en escena respeta esa máxima. Nunca está por encima de los personajes, aunque los encuadra, los limita, los enfrenta, a muros, a espejos, a marcos que los encierran hasta asfixiarles. No por casualidad, el último plano de la película muestra a Véra, el personaje más puro -tal vez también el más ingenuo- intentando abrir sin éxito una ventana. Ozon confiesa que ese plano fue fruto del azar, porque el decorador no había previsto, por razones financieras, la apertura de esa ventana, pero lo cierto es que funciona como exacta metáfora del amor como sofisticado método de estrangulamiento, como el camino más perfecto hacia la infelicidad, como ese placer que sólo los extraños, los ignorantes, los desconocidos, pueden disfrutar sin acercarse a la muerte.
Otros ejercicios de ventriloquia
François Ozon no ha sido el único cineasta que ha tomado la palabra de un maestro, que se ha convertido en el ventrílocuo de un genio. El alemán Wim Wenders maldirigió una idea del moribundo, agonizante Michelangelo Antonioni en la lamentable Más allá de las nubes y Andrei Konchalovski hizo lo propio con un guión de Kurosawa en El tren del infierno. Dos casos más o menos recientes que anteceden al más espectacular de todos: Steven Spielberg haciendo suyo el último proyecto de Stanley Kubrick, Inteligencia Artificial. En 1983, el productor Jan Harlan y el director de El resplandor decidieron comprar los derechos de Supertoys Last All Summer Long, un cuento corto de Brian Aldiss. Como casi todos los filmes de Kubrick, era sólo un punto de partida. Desarrollaron el guión y, doce años después, tenían lista una versión que podía interesar a la Warner. Firmaron un contrato. Mientras tanto, Kubrick, amigo íntimo de Spielberg, le hizo la honesta proposición de dirigir el proyecto, con él como productor. Spielberg aceptó el reto, escuchó las ideas de Kubrick, revisó los 650 dibujos que tenía preparados y se puso manos a la obra. Kubrick, que estaba pensando en realizar una biografía de Napoleón y una adaptación de Los papeles de Arián, pensó que esta historia, que narra cómo un niño androide inicia un viaje en búsqueda de sus sentimientos en un mundo apocalíptico, pertenecía a los dominios del universo spielbergiano, el que hizo de E.T una leyenda de la cultura popular del siglo XX. El resultado, que se estrenó el pasado 26 de junio en Estados Unidos, ha recibido críticas más bien tibias. Próxima parada: España, el próximo 21 de septiembre.
Sergi SÁNCHEZ
