Psicoanálisis: “Cuida de ti mismo”

Rescate de la palabra de Michel Foucault

Pocos meses antes de la muerte de Michel Foucault, en 1984, se publicó por primera vez esta entrevista donde –en diálogo con el filósofo cubano Raúl Fornet-Betancourt– explicó y aclaró errores sobre conceptos centrales de su investigación: la noción de “cuidado de sí mismo”, los “juegos de verdad”, las “prácticas de libertad”, la diferencia entre poder y dominación, y más.

El filósofo Michel Foucault nació en Poitiers en 1926 y murió en París, el 25 de junio de 1984.

Por Raúl Fornet-Betancourt, Helmut Becker y Alfredo Gómez-Muller *

–¿Se ha producido un salto entre su problematización anterior y la actual, a partir del concepto de “cuidado de uno mismo”?

–El problema de las relaciones existentes entre el sujeto y los juegos de verdad yo lo había enfocado, o bien a partir de prácticas coercitivas, tales como la psiquiatría y el sistema penitenciario, o bien bajo la forma de juegos teóricos o científicos, tales como el análisis de las riquezas, del lenguaje o del ser viviente. En mis cursos en el Colegio de Francia he intentado captar este problema a través de lo que podría denominarse una práctica de sí mismo que a mi juicio es un fenómeno importante en nuestras sociedades desde la época greco-romana, pese a que no haya sido estudiado. Estas prácticas de sí mismo tuvieron en la civilización griega y romana una importancia, y sobre todo una autonomía, mucho mayores de lo que tuvieron posteriormente, cuando se vieron asumidas en parte por instituciones religiosas, pedagógicas, de tipo médico y psiquiátrico –contestó Michel Foucault.

–Se trata de un trabajo de uno sobre sí mismo que puede ser comprendido como una determinada liberación, como un proceso de liberación.

–Tendríamos que ser en lo que se refiere a esto un poco más prudentes. Siempre he desconfiado un tanto del tema general de la liberación, en la medida en que, si no lo tratamos con algunas precauciones y en el interior de determinados límites, se corre el riesgo de recurrir a la idea de que existe una naturaleza o un fondo humano que se ha visto enmascarado, alienado o aprisionado en y por mecanismos de represión como consecuencia de un determinado número de procesos históricos, económicos y sociales. Si se acepta esta hipótesis, bastaría con hacer saltar estos cerrojos represivos para que el hombre se reconcilie consigo mismo, para que se reencuentre con su naturaleza o retome el contacto con su origen y restaure una relación plena y positiva consigo mismo. Me parece que este planteamiento no puede ser admitido así sin más, sin ser previamente sometido a examen. Con esto no quiero decir que la liberación, o mejor, determinadas formas de liberación, no existan: cuando un pueblo colonizado intenta liberarse de su colonizador, estamos ante una práctica de liberación en sentido estricto. Pero sabemos muy bien que, también en este caso concreto, esta práctica de liberación no basta para definir las prácticas de libertad que serán a continuación necesarias para que este pueblo, esta sociedad y estos individuos puedan definir formas válidas y aceptables de existencia o formas mas válidas y aceptables en lo que se refiere a la sociedad política. Por esto insisto más en las prácticas de libertad que en los procesos de liberación que, hay que decirlo una vez más, tienen su espacio, pero que no pueden por sí solos, a mi juicio, definir todas las formas prácticas de libertad. Nos encontramos ante un problema que me he planteado precisamente en relación con la sexualidad: ¿tiene sentido decir “liberemos nuestra sexualidad”? ¿El problema no consiste más bien en intentar definir las prácticas de libertad a través de las cuales se podría definir lo que es el placer sexual, las relaciones eróticas, amorosas y pasionales con los otros? Este problema ético de la definición de las prácticas de libertad me parece mucho más importante que la afirmación, un tanto manida, de que es necesario liberar la sexualidad o el deseo.

–¿El ejercicio de las prácticas de libertad no exige un cierto grado de liberación?

–Sí, por supuesto. Por eso hay que introducir la noción de dominación. Los análisis que intento hacer se centran fundamentalmente en las relaciones de poder. Y entiendo por relaciones de poder algo distinto a los estados de dominación. Las relaciones de poder tienen una extensión extraordinariamente grande en las relaciones humanas. Ahora bien, esto no quiere decir que el poder político esté en todas partes, sino que en las relaciones humanas se imbrica todo un haz de relaciones de poder que pueden ejercerse entre individuos, en el interior de una familia, en una relación pedagógica, en el cuerpo político, etcétera. El análisis de las relaciones de poder constituye un campo extraordinariamente complejo. Y este análisis se encuentra a veces con lo que podemos denominar hechos o estado de dominación, en los que las relaciones de poder, en lugar de ser inestables y permitir a los diferentes participantes una estrategia que las modifique, se encuentran bloqueadas y fijadas. Cuando un individuo o un grupo social consigue bloquear un campo de relaciones de poder haciendo de estas relaciones algo inmóvil y fijo e impidiendo la mínima reversibilidad de movimientos –mediante instrumentos que pueden ser tanto económicos como políticos o militares–, nos encontramos ante lo que podemos denominar un estado de dominación. Es cierto que en una situación de este tipo las prácticas de libertad no existen o existen sólo unilateralmente, o se ven recortadas y limitadas extraordinariamente. Estoy de acuerdo con usted en que la liberación es en ocasiones la condición política o histórica para que puedan existir prácticas de libertad. Si consideramos, por ejemplo, la sexualidad, es cierto que han sido necesarias una serie de liberaciones en relación con el poder del macho, que ha sido preciso liberarse de una moral opresiva que concierne tanto a la heterosexualidad como a la homosexualidad: pero esta liberación no permite que surja una sexualidad plena y feliz en la que el sujeto habría alcanzado al fin una relación completa y satisfactoria. La liberación abre un campo a nuevas relaciones de poder que hay que controlar mediante prácticas de libertad.

–¿No podría la liberación en sí misma ser un modo o una forma de práctica de la libertad?

–Sí, así es en un determinado número de casos. Existen casos en los que la liberación y la lucha de liberación son indispensables para la práctica de la libertad. En lo que se refiere a la sexualidad, por ejemplo –y lo digo sin ánimo de polemizar, ya que no me gustan las polémicas–, creo que en la mayor parte de los casos son infecundas. Existe un esquema reichiano, derivado de una cierta forma de leer a Freud, que supone que el problema es sólo de liberación. Para decirlo un tanto esquemáticamente, existiría el deseo, la pulsión, la prohibición, la represión, la interiorización, y el problema se resolvería haciendo saltar todas estas prohibiciones, es decir, liberándose. En este planteamiento –y soy consciente de que caricaturizo posiciones más interesantes y matizadas de numerosos autores– está totalmente ausente el problema ético de la práctica de la libertad: ¿Cómo se puede practicar la libertad? En lo que se refiere a la sexualidad, es evidente que es sólo a partir de la liberación del propio deseo como uno sabrá conducirse éticamente en las relaciones de placer con los otros.

–Usted dice que es necesario practicar la libertad éticamente.

–Sí, porque en realidad ¿qué es la ética sino la práctica de la libertad, la práctica reflexiva de la libertad? La libertad es la condición ontológica de la ética; pero la ética es la forma reflexiva que adopta la libertad.

–¿Es la ética aquello que se lleva a cabo en el cuidado de uno mismo?

–El cuidado de uno mismo ha sido, en el mundo greco-romano, el modo mediante el cual la libertad individual, o hasta cierto punto la libertad cívica, ha sido pensada como ética. Si usted consulta toda una serie de textos que van desde los primeros diálogos platónicos hasta los grandes textos del estoicismo tardío –Epicteto, Marco Aurelio, etcétera– podrá comprobar que este tema del cuidado de uno mismo ha atravesado realmente toda la reflexión moral. Es interesante ver cómo en nuestras sociedades, por el contrario, el cuidado de uno mismo se ha convertido, y es muy difícil saber exactamente desde cuándo, en algo un tanto sospechoso. Ocuparse de uno mismo ha sido, a partir de un determinado momento, casi espontáneamente denunciado como una forma de egoísmo o de interés individual en contradicción con el interés que es necesario prestar a los otros o con el necesario sacrificio de uno mismo. Esto ha tenido lugar durante el cristianismo, pero no me atrevería a afirmar que se deba pura y simplemente al cristianismo. La cuestión es mucho más compleja porque en el cristianismo procurar la salvación es también una manera de cuidar de uno mismo. Pero la salvación se efectúa en el cristianismo a través de la renuncia a uno mismo. Se produce así una paradoja del cuidado de sí en el cristianismo, pero éste es otro problema. Para volver a la cuestión que usted planteaba, creo que entre los griegos y los romanos, sobre todo entre los griegos, para conducirse bien, para practicar la libertad como era debido, era necesario ocuparse de sí, cuidar de sí, a la vez para conocerse y para formarse, para superarse a sí mismo, para controlar los apetitos que podrían dominarnos. La libertad individual era para los griegos algo muy importante: no ser esclavo (de otra ciudad, de los que os rodean, de los que os gobiernan, de vuestras propias pasiones) era un tema fundamental. La preocupación por la libertad ha sido un problema esencial, permanente, durante los ocho magnos siglos de la cultura clásica. Existió entonces toda una ética que ha girado en torno del cuidado de sí, lo cual proporciona a la ética clásica su forma tan particular. No pretendo afirmar con esto que la ética sea el cuidado de sí, sino que, en la Antigüedad, la ética, en tanto que práctica reflexiva de la libertad, ha girado en torno de este imperativo fundamental: “cuida de ti mismo”.

–Imperativo que implica la asimilación de los logoi, de las verdades.

–Sin duda, uno no puede cuidar de sí sin conocer. El cuidado de sí es el conocimiento de sí –en un sentido socrático-platónico–, pero es también el conocimiento de un cierto número de reglas de conducta o de principios que son a la vez verdades y prescripciones. Se trata de operar de tal modo que estos principios os digan en cada situación y en cierto modo espontáneamente, cómo tenéis que comportaros. Encontramos aquí una metáfora que no proviene de los estoicos sino de Plutarco, que dice: “Es necesario que hayáis aprendido los principios de una forma tan constante que, cuando vuestros deseos, vuestros apetitos, vuestros miedos se despierten como perros que ladran, el Logos hable en vosotros como la voz del amo que con un solo grito sabe acallar a los perros. Es ésta la idea de un Logos que en cierto modo podrá funcionar sin que vosotros tengáis que hacer nada: vosotros os habréis convertido en el Logos o el Logos se habrá convertido en vosotros mismos”.

–Podríamos volver a la cuestión de las relaciones entre la libertad y la ética. Cuando usted afirma que la ética es la parte reflexiva de la libertad ¿quiere decir que la libertad puede cobrar conciencia de sí misma como práctica ética? ¿Es en su conjunto y siempre una libertad por decirlo así moralizada, o es necesario un trabajo sobre sí mismo para descubrir esta dimensión ética de la libertad?

–Los griegos, en efecto, problematizaban su libertad, la libertad del individuo, para convertirla en un problema ético. Pero la ética en el sentido en que podían entenderla los griegos, el ethos, era la manera de ser y de conducirse. Era un cierto modo de ser del sujeto y una determinada manera de comportarse que resultaba perceptible a los demás. El ethos de alguien se expresaba a través de su forma de vestir, de su aspecto, de su forma de andar, a través de la calma con la que se enfrentaba a cualquier suceso, etc. En esto consistía para ellos la forma concreta de la libertad: es así cómo problematizaban su libertad. El que tiene un ethos noble, un ethos que puede ser admirado y citado como ejemplo, es alguien que practica la libertad de una cierta manera. No creo que sea necesaria una conversión para que la libertad sea pensada como ethos, sino que la libertad es directamente problematizada como ethos. Pero para que esta práctica de la libertad adopte la forma de un ethos que sea bueno, bello, honorable, estimable, memorable, y que pueda servir de ejemplo, es necesario todo un trabajo sobre sí mismo.

* Fragmentos de una entrevista con Michel Foucault realizada el 20 de enero de 1984. Publicada en la revista Concordia 6 (1984) 96-116. La versión completa puede consultarse en http://www.topologik.net/Michel_Foucault.htm, bajo el título “La ética del cuidado de uno mismo como práctica de la libertad”.


Fuente: Página 12, jueves 24 de enero

Filosofía: Prefacio a la edición en inglés de “Anti-Edipo"

Michel Foucault

Durante los años 1945-1965 (me estoy refiriendo a Europa), había una forma determinada de pensar correctamente, un estilo de discurso político determinado, y una ética del intelectual determinada. Uno tenía que estar familiarizado con Marx, y no dejar que los propios sueños se aparten demasiado de Freud. Y uno debía tratar los sistemas de signos—el significante—con el mayor de los respetos. Éstos eran los tres requisitos que hacían aceptable la extraña ocupación de escribir y enunciar una cuota de verdad sobre uno mismo y sobre su tiempo.

Luego vinieron los breves, apasionados, jubilosos y enigmáticos cinco años. A las puertas de nuestro mundo, allí estaba Vietnam, por supuesto, y el primer gran golpe a los poderes establecidos. Pero aquí, al interior de nuestros muros, ¿qué era exactamente lo que estaba ocurriendo? ¿Una amalgama de políticas revolucionarias y antirrepresivas? ¿Una guerra librada en dos frentes: contra la explotación social, y la represión psíquica? ¿Una oleada de libido modulada por la lucha de clases? Tal vez. En cualquier caso, fue esta interpretación dualística tan familiar la que se arrogó los eventos de aquellos años. El sueño que, entre la Primera Guerra Mundial y el fascismo, lanzó su hechizo sobre las partes más soñadoras de Europa—la Alemania de Wilhelm Reich, y la Francia de los surrealistas—había vuelto y prendido fuego la realidad misma: Marx y Freud en la misma luz incandescente.

¿Pero, fue realmente eso lo que ocurrió? ¿Se retomó el proyecto utópico de los treinta, esta vez a nivel de la práctica histórica? ¿O hubo, por el contrario, un movimiento hacia luchas políticas que ya no se conformaban al modelo prescrito por la tradición Marxista? Hacia una experiencia y una tecnología del deseo que ya no eran Freudianas. Es verdad que se levantaron las viejas pancartas, pero el combate viró y se expandió hacia nuevas zonas.

Anti-Edipo muestra, primero que todo, cuánto terreno ha sido cubierto. Pero hace mucho más que eso. No pierde tiempo desacreditando viejos ídolos, aunque sí se divierte mucho con Freud. Lo más importante, nos motiva a ir más lejos.

Sería un error leer Anti-Edipo como la nueva referencia teórica (ustedes saben, esa tan anunciada teoría que finalmente abarca todo, que por fin totaliza y nos devuelve la confianza, aquella que nos han dicho “necesitamos desesperadamente” en nuestros tiempos de dispersión y especialización en los que falta la “esperanza”). Uno no debe buscar una “filosofía” entre la extraordinaria profusión de nociones nuevas y conceptos sorpresa: Anti-Edipo no es un Hegel relumbrón. Creo que Anti-Edipo puede ser leído mejor como un “arte,” en el sentido implicado, por ejemplo, en el término “arte erótico.” Informado por las nociones aparentemente abstractas de multiplicidades, flujos, arreglos, conexiones, el análisis de la relación del deseo con la realidad y con la “máquina” capitalista brinda respuestas a preguntas concretas. Preguntas que no tienen tanto que ver con por qué esto o aquello, sino con cómo proceder. ¿Cómo introducir el deseo en el pensamiento, en el discurso, en la acción? ¿Cómo el deseo puede y debe desarrollar sus fuerzas dentro del dominio político y crecer en intensidad en el proceso de desbaratar el orden establecido? Ars erotica, ars theoretica, ars politica.

De ahí los tres adversarios afrontados por Anti-Edipo. Tres adversarios que no tienen la misma fuerza, que representan grados distintos de peligro, y que el libro combate de maneras diferentes:

1. Los ascetas políticos, los militantes tristes, los terroristas de la teoría, aquellos que quieren preservar el orden puro de la política y del discurso político. Burócratas de la revolución y funcionarios civiles de La Verdad.
2. Los pobres técnicos del deseo—psicoanalistas y semiólogos de cada signo y síntoma—que quieren subyugar la multiplicidad del deseo a la ley doble de estructura y carencia.
3. Por último pero no menos importante, el gran enemigo, el adversario estratégico es el fascismo (mientras que la oposición de Anti-Edipo a los anteriores es más bien un compromiso táctico). Y no solamente el fascismo histórico, el fascismo de Hitler y Mussolini—que fue capaz de movilizar y utilizar tan efectivamente el deseo de las masas—sino también el fascismo en todos nosotros, en nuestra cabeza y en nuestra conducta cotidiana, el fascismo que nos hace amar al poder, desear aquello mismo que nos domina y nos explota.

Diría que Anti-Edipo (y sus autores me perdonarán) es un libro de ética, el primer libro de ética escrito en Francia en mucho tiempo (tal vez eso explique por qué su éxito no estuvo limitado a una “audiencia” particular: ser anti-edípico se ha convertido en un estilo de vida, una manera de pensar y de vivir). ¿Cómo evitar ser fascista, aun (especialmente) cuando uno cree ser un militante revolucionario? ¿Cómo librar nuestros dichos y nuestros actos, nuestros corazones y nuestros placeres, del fascismo? ¿Cómo revelar y poner en evidencia el fascismo arraigado en nuestra conducta? Los moralistas cristianos buscaban las huellas de la carne alojadas en lo más profundo del alma. Deleuze y Guattari, por su parte, persiguen los rastros más tenues de fascismo en el cuerpo.

Ofreciendo un modesto tributo a San Francisco de Sales*, uno podría decir que Anti-Edipo es unaIntroducción a la Vida No-Fascista.

Este arte de vivir contra toda forma de fascismo, ya sea actual o inminente, conlleva cierto número de principios esenciales que sintetizaría de la siguiente manera si fuera a hacer de este gran libro un manual o guía para la vida cotidiana:

• Libera la acción política de toda paranoia unitarista y totalizante.
• Desarrolla la acción, el pensamiento y los deseos por proliferación, yuxtaposición y disyunción, y no por subdivisión y jerarquización piramidal.
• Deja de creer en las viejas categorías de lo Negativo (ley, límite, castración, falta, carencia), que el pensamiento occidental sacralizó durante tanto tiempo como una forma del poder y un acceso a la realidad. Prefiere lo que es positivo y múltiple, diferencia en vez de uniformidad, flujos en vez de unidades, arreglos móviles en vez de sistemas. Cree que lo que es productivo no es sedentario sino nómade.
• No pienses que uno tiene que estar triste para ser militante, incluso si aquello contra lo que uno está luchando es abominable. Es la conexión del deseo con la realidad (y no su retirada hacia formas de representación) lo que posee fuerza revolucionaria.
• No utilices el pensamiento para fundamentar una práctica política en La Verdad; ni utilices la acción política para desacreditar, como mera especulación, una línea de pensamiento. Utiliza la práctica política como un intensificador del pensamiento, y el análisis como multiplicador de las formas y dominios para la intervención de la acción política.
• No le demandes a la política que restituya los “derechos” del individuo, tal como los ha definido la filosofía. El individuo es producto del poder. Lo que hace falta es “des-individualizar” por medio de la multiplicación y el desplazamiento, combinaciones diversas. El grupo no debe ser un lazo orgánico que una individuos jerarquizados, sino un constante generador de des-individualización.
• No te enamores del poder.

Incluso podría decirse que a Deleuze y Guattari les importa tan poco el poder que trataron de neutralizar los efectos de poder ligados a su propio discurso. De ahí los juegos y trampas desparramados a lo largo del libro, que hacen de su traducción una verdadera proeza. Pero no son las trampas tan familiares de la retórica: ésta se dedica a influenciar al lector sin que él sea consciente de la manipulación, y en última instancia a persuadirlo en contra de su voluntad. Las trampas del Anti-Edipo son las del humor: tantas invitaciones para que uno se fastidie, para que deje el texto a un lado y se vaya dando un portazo. A menudo el libro lo lleva a uno a creer que todo es diversión y juegos, mientras algo esencial está ocurriendo, algo de extrema seriedad: la localización de todas las formas de fascismo, desde las más enormes que nos rodean y nos aplastan hasta las más diminutas que constituyen la tiránica amargura de nuestras vidas diarias

Cine: Entrevista a François Truffaut

por Pierre Bonard

 | Publicado el 18/09/2003 | 

P.B.: ¿Es Jules et Jim una novela que le había llamado la atención desde hacía tiempo?
F.T.: Descubrí el libro dos años después de que se publicara; lo encontré en una tienda de segunda mano. En realidad, lo que me gustó fue el título, así como la advertencia “se ruega la publicación”, que indicaba que era la primera novela de un hombre de 76 años. Fue algo que me intrigó mucho. El libro me entusiasmó y, más adelante, cuando se estrenó Naked Dawn de Ulmer, en mi critica de la película para Arts hablé acerca de Jules et Jim. Recibí una nota del autor en la que decía que estaba muy contento, porque no se había hablado mucho de su libro. Un día fui a verle a Orsay y le dije: “[...] Si algún día hago películas, mi sueño es realizar una película a partir de este libro”. Cuando rodé Los 400 golpes le envié una pequeña nota que decía: “Había pensado que mi primera película sería Jules et Jim, pero es una película muy difícil de realizar. Jules et Jim será mi segunda película, le enseñaré Los 400 golpes en cuanto esté acabada”. Pero en aquella época él ya era bastante viejo, tenía casi 80 años. En Los 400 golpes, Jeanne Moreau hizo una aparición junto a Jean-Claude Brialy, le regalé el libro y le entusiasmó. Me dijo: “Es lo que más me apetecería hacer, ¡cuando usted quiera!”. Así que cogí deCahiers du cinéma algunas fotos de Jeanne Moreau en sus ultimas películas, se las envié a Roché, que me respondió: “Tengo que conocerla como sea, tráigamela...”, ¡y murió cinco días después de haberme enviado aquella carta!

P.B.: ¿Ha tenido usted la sensación de que lo que le interesaba en un principio, al leer el libro, ha seguido siendo el centro de interés de la película o que, por el contrario, su interés se ha desplazado hacia otros personajes u otros aspectos?
F.T.: Tuve algunas sorpresas. Para empezar, debo decirle que el libro es magnifico; es de una candidez y simplicidad extraordinarias, que se acerca al preciosismo. Sin duda, Jules et Jim es un himno a la vida. Muy a menudo los diálogos de la película están sacados del propio libro o fabricados con frases del mismo. Para la adaptación, utilicé el mismo principio que para Disparen sobre el pianista. No es un principio muy defendible pero me viene bien: no consiste en fundir íntimamente el libro con lo que queramos añadirle, sino en alternar brutalmente una escena extraída del libro con gran fidelidad -por lo tanto bastante “literaria”, bastante “escrita”- con una escena inventada muy realista, muy hablada. Se trata de dar la palabra al libro y de retomarla de vez en cuando. Puede parecer chocante pero da lugar a contrastes que me agradan.

P.B.: Se trata de un libro que contiene muchísimas cosas. ¿Lo toma usted de manera global, o entre los distintos elementos -una amistad, un amor, la evocación de una época- hay alguno con el que esté más vinculado y al que haya dado prioridad?
F.T.: No, pienso que lo que domina tanto en la película como en el libro son los personajes. Es ante todo una película de personajes. La historia es muy sencilla; estoy seguro de que si a uno no le gustan los personajes, no le gusta la película. De hecho, si los personajes carecen de interés, la película también. La época es algo totalmente secundario. Me embarqué en esto sin conocer las servidumbres de las películas de época. Estoy contento por tener este desconocimiento, de otro modo hubiese renunciado a hacer la película o la hubiese modernizado.

P.B.: En cuanto al trabajo de Jeanne Moreau, ¿está usted satisfecho con su protagonista?
F.T.: Jeanne Moreau dio realismo a algo que era bastante simbólico, un poco abstracto; la ventaja de actores así es que aportan de pronto una realidad enorme, tan grande que gracias a ellos uno no se arrepiente de haber partido de una idea abstracta. Es importante, realmente importante. Como de costumbre, desconfié mucho de no caer en algunas trampas, del estilo de los “personajes prestigiosos”. Tenía el deseo de hacer que fuera simpática y, al mismo tiempo, desconfiaba del aspecto de comedia americana, del personaje de “pesada exquisita”. Como siempre, allí había varias cosas que evitar. Finalmente, hay dos temas: el tema de la amistad entre ambos que trata de sobrevivir a dicha situación y el tema de la imposibilidad de vivir a tres. La idea de la película es que la pareja no es una noción satisfactoria, pero que en el fondo no hay otras soluciones, o que todas las demás soluciones están condenadas al fracaso. Es la continuación de La morte-saison des amours en versión pesimista. Uno siente que la relación no funcionará a tres.

P.B.: Supongo que el hecho de haber adaptado Disparen sobre el pianista y, a continuación, Jules et Jim significa que no reconoce una jerarquía entre aquellas películas en las que se es el único autor y aquellas de las cuales se toman algunos elementos. ¿Cree usted que esta distinción es totalmente estúpida?
F.T.: No, la verdad es que no tengo muchas ideas al respecto. No, porque el hombre que más admiro en el cine es Renoir. Creo que tiene un porcentaje de adaptaciones bastante importante en sus 35 ó 37 películas. Hoy por hoy, tiendo más bien a renegar de esta idea de “autor total” que he contribuido a crear como crítico. De todos modos, aunque uno no escriba una sola línea del guión, el que cuenta es el director, la película se asemeja a él, como una gráfica de temperaturas, como unas huellas dactilares: su película puede parecerse a él, mejor o peor, pero sólo se parecerá a él.

P.B.: ¿Considera que Los 400 golpes o Jules et Jim son suyas por igual?
F.T.: Francamente, sí. En ambos casos hay un montón de escrúpulos que me limitan tanto como me guían, pero no son los mismos. En Los 400 golpes éste es el problema: mis historias no interesan a nadie, me muero por hacer esto;Jules et Jim es un poco como si me dijera: ¡cuidado!, entre las manos tengo una obra maestra, desconocida sin duda, pero una obra maestra al fin y al cabo. No hay que traicionar a Roché. Es necesario que sus viejos amigos que vayan a ver la película reconozcan el libro. Es un estilo invisible, que no parece “gran cosa” a primera vista: la película debe ser igual, la imagen tampoco debe parecer “gran cosa”. Por ejemplo, a Georges Dalerue le gustaba tanto la película que quería componer una música muy ambiciosa. Le expliqué extensamente que su música tampoco debía parecer “gran cosa”, si fuéramos tan sólo una sola vez conscientes de la belleza de una imagen, la película fracasaría. Existía el mismo problema para la lectura del comentario que hacía Michel Subor de una manera muy neutra y rápida, sin entonaciones.

P.B.: ¿Y no tiene usted miedo de que esta acumulación de rechazos y neutralidades acabe dando lugar a una película neutra?
F.T.: Eso es precisamente lo que debe ser la película; estoy seguro de que un sólo error de este tipo desequilibraría toda la película. Creo mucho en la modestia de las apariencias, incluso si debemos llamarla “falsa modestia”. Es muy importante hacer como si uno fuese una persona cualquiera, no debemos singularizarnos por cosas externas. En Los 400 golpes estaba muy contento con el título porque resultaba casi vulgar. Durante el rodaje, me dijeron que algunos periódicos regionales decían: “François Truffaut, tras haber insultado a todo el cine francés, rueda una película cuyo título no merece ser comentado”. Se imaginaban algo muy vulgar y una de las razones por las que realicé Disparen sobre el pianista fue que el título también me gustaba.

P.B.: ¿Cree usted que es una necesidad de la creación cinematográfica basar su trabajo en el efecto que se desea producir en el público?
F.T.: Sí, pero es más una cuestión de temperamento. Si uno está muy seguro de sí mismo, debe hacer lo que quiere, y después, es la gente quien, a su vez, entra en juego. Pero ése no es mi caso: yo no estoy tan seguro de mí mismo y, por otra parte, me da casi vergöenza hacer películas. Es difícil de explicar, no sé muy bien porqué, pero como una película requiere movilizar dinero, movilizar a gente, el único modo de dar un sentido a esta actividad, es contemplarla como un espectáculo, un espectáculo que debe triunfar. El otro día volví a ver Con la muerte en los talones y media hora antes del final oí a un tipo decir a su vecina: “Esta película no está mal”. Es una frase extraordinaria porque revela la mentalidad de los espectadores ocasionales, no cinéfilos. ¡Una película no es más que gelatina al fin y al cabo! Creo que uno entra en el cine por casualidad y que no debe haber varias categorías de espectadores. Que el espectador experimentado, el que ve 100 películas al año, el cinéfilo encuentre más cosas que el que va al cine una vez al año, es normal, pero la película debe presentarse externamente de la misma manera para los dos.

[Publicada en Cinéma, núm.62.
Traducción: Newsclips. Enero de 1962] 

Literarias: El cuento de navidad de Auggie Wren

Una querida amiga me envió este cuento y quiero compartirlo, espero que lo disfruten. PAUL AUSTER Paul Auster (1947) nació en Newark, New Jersey, en 1947. De niño sufre un accidente en un campamento que habrá de marcarlo definitivamente. A partir de allí lo inesperado e imprevisible en la vida signa su pensamiento y perfilan una idea de predestinación que marcará toda su obra. Estudió en la universidad de Columbia y luego de recibirse en 1970 se trasladó durante cuatro años al sur de Francia dedicándose a la traducción de escritores notables (Mallarmé y Sartre entre otros). Se inició en la novela tras sus primeros pasos temblorosos en el mundo de la poesía publicando en dos revistas, New York Review of Books y Harper’s Saturday Review. Lo hizo con una obra dedicada a su padre recién fallecido, La invención de la soledad (1982), en la que esboza el eje de lo que sería su temática principal: la azarosa circunstancia de los seres arrojados a la tempestad de la vida, es ese caso producto de la pérdida de un ser querido. Esta misma circunstancia se repite en otros trabajos donde siempre los personajes se encuentras inermes y desorientados frente a los golpes del destino. “Algo sucede y a partir de entonces nada vuelve a ser lo mismo” escribe en Espacios blancos (ensayo, 1978) y vuelve a la frase en El cuaderno rojo (1993). Aún en El libro de las ilusiones (2003) aflora esta tragedia inesperada en la vida normal de David Zimmer, el protagonista, como si se enfrentara a una neurosis de destino. La fragilidad de sus personajes es tan recurrente como la circularidad de su obra, en la que una historia contiene a otra, se yuxtapone y discontinúa en apariencia, para mostrarnos que el final es en realidad el comienzo y viceversa. El reconocimiento a su labor llega recién en 1987 año en que publica la Trilogía de Nueva York, integrada por La ciudad de cristal (1985), Fantasmas (1986) y La habitación cerrada (1986), tras lo cual suceden notables títulos: El país de las últimas cosas (1988), El palacio de la luna (1989), La música del azar (1991), en la que aborda el tema de la herencia paterna produciendo situaciones de estirpe kafkiana y llevada al cine por Philip Haas (1993), Leviatán (1992), en la que las sucesiones especulares típicas de Borges, a las que Auster es tan propenso, le permite redondear una narración en donde un escritor real escribe sobre la vida de un escritor que escribe sobre otro escritor y en que las casualidades que confunden realidad y fantasía llegan hasta las iniciales del personaje y el autor y el nombre de la esposa de ambos compuesto por las mismas letras, Mr. Vértigo (1994), A salto de mata (1997), de carácter autobiográfico, Retrato de un hombre invisible, que refleja reminiscencias de la relación con su padre, El libro de la memoria, en la que se refleja él como padre y otras hasta llegar a Tombuctú (1999). Después de esta última publicación se produce su acercamiento al cine (Smoke, Blue in the face, Lulú on the bridge) como guionista (escribió tres guiones en total). A partir de entonces se dudó de que volviera a escribir otra gran novela. Creía que mi padre era Dios (2001) es una compilación de casi doscientos relatos elegidos entre cuatro mil y enviados por los oyentes de un programa radiofónico cuyo mayor éxito se apoyó en su notoriedad. La noche del oráculo (2004) es de reciente publicación. Ha publicado también un libro de poemas, Desapariciones (1990). También ha desarrollado una interesante labor como crítico literario (Kafka, Beckett) y cinematográfico. Tal vez esta multifacética intelectualidad lo aleje del típico escritor de acción estilo de Hemingway, y lo definan como el más “europeo” de los americanos. Desde 1974 reside en Brooklyn junto a su mujer y sus dos hijos.		EL CUENTO DE NAVIDAD DE AUGGIE WREN
		Tomado de Smoke & Blue in the face Le oí este cuento a Auggie Wren. Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre. Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó. Auggie y yo nos conocemos desde hace casi once años. Él trabaja detrás del mostrador de un estanco en la calle Court, en el centro de Brooklyn, y como es el único estanco que tiene los puritos holandeses que a mí me gusta fumar, entro allí bastante a menudo. Durante mucho tiempo apenas pensé en Auggie Wren. Era el extraño hombrecito que llevaba una sudadera azul con capucha y me vendía puros y revistas, el personaje pícaro y chistoso que siempre tenía algo gracioso que decir acerca del tiempo, de los Mets o de los políticos de Washington, y nada más. Pero luego, un día, hace varios años, él estaba leyendo una revista en la tienda cuando casualmente tropezó con la reseña de un libro mío. Supo que era yo porque la reseña iba acompañada de una fotografía, y a partir de entonces las cosas cambiaron entre nosotros. Yo ya no era simplemente un cliente más para Auggie, me había convertido en una persona distinguida. A la mayoría de la gente le importan un comino los libros y los escritores, pero resultó que Auggie se consideraba un artista. Ahora que había descubierto el secreto de quién era yo, me adoptó como a un aliado, un confidente, un camarada. A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso. Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría yo dispuesto a ver sus fotografías. Dado su entusiasmo y buena voluntad, no parecía que hubiera manera de rechazarle. Dios sabe qué esperaba yo. Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente. En una pequeña trastienda sin ventanas abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos. Dijo que aquélla era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla. Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Avenida Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista. El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías. Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una. Mientras hojeaba los álbumes y empezaba a estudiar la obra de Auggie, no sabía qué pensar. Mi primera impresión fue que se trataba de la cosa más extraña y desconcertante que había visto nunca. Todas las fotografías eran iguales. Todo el proyecto era un curioso ataque de repetición que te dejaba aturdido, la misma calle y los mismos edificios una y otra vez, un implacable delirio de imágenes redundantes. No se me ocurría qué podía decirle a Auggie; así que continué pasando las páginas, asintiendo con la cabeza con fingida apreciación. Auggie parecía sereno, mientras me miraba con una amplia sonrisa en la cara, pero cuando yo llevaba ya varios minutos observando las fotografías, de repente me interrumpió y me dijo: —Vas demasiado deprisa. Nunca lo entenderás si no vas más despacio. Tenía razón, por supuesto. Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada. Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente. Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones. Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborables, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos). Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino de su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Auggie. Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos. Cogí otro álbum. Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio. Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí. Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto. Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare. —Mañana y mañana y mañana —murmuró entre dientes—, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos. Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo. Eso fue hace más de dos mil fotografías. Desde ese día Auggie y yo hemos comentado su obra muchas veces, pero hasta la semana pasada no me enteré de cómo había adquirido su cámara y empezado a hacer fotos. Ése era el tema de la historia que me contó, y todavía estoy esforzándome por entenderla. A principios de esa misma semana me había llamado un hombre del New York Times y me había preguntado si querría escribir un cuento que aparecería en el periódico el día de Navidad. Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que lo intentaría. En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico. ¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo? Pasé los siguientes días desesperado; guerreando con los fantasmas de Dickens, O. Henry y otros maestros del espíritu de la Natividad. Las propias palabras “cuento de Navidad” tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza. Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así. Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental? Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja. Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas. No conseguía nada. El jueves salí a dar un largo paseo, confiando en que el aire me despejaría la cabeza. Justo después del mediodía entré en el estanco para reponer mis existencias, y allí estaba Auggie, de pie detrás del mostrador, como siempre. Me preguntó cómo estaba. Sin proponérmelo realmente, me encontré descargando mis preocupaciones sobre él. —¿Un cuento de Navidad? —dijo él cuando yo hube terminado. ¿Sólo es eso? Si me invitas a comer, amigo mío, te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca. Y te garantizo que hasta la última palabra es verdad. Fuimos a Jack’s, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sandwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas de las paredes. Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia. —Fue en el verano del setenta y dos —dijo. Una mañana entró un chico y empezó a robar cosas de la tienda. Tendría unos diecinueve o veinte años, y creo que no he visto en mi vida un ratero de tiendas más patético. Estaba de pie al lado del expositor de periódicos de la pared del fondo, metiéndose libros en los bolsillos del impermeable. Había mucha gente junto al mostrador en aquel momento, así que al principio no le vi. Pero cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo, empecé a gritar. Echó a correr como una liebre, y cuando yo conseguí salir de detrás del mostrador, él ya iba como una exhalación por la avenida Atlantic. Le perseguí más o menos media manzana, y luego renuncié. Se le había caído algo, y como yo no tenía ganas de seguir corriendo me agaché para ver lo que era. Resultó que era su cartera. No había nada de dinero, pero sí su carné de conducir junto con tres o cuatro fotografías. Supongo que podría haber llamado a la poli para que le arrestara. Tenía su nombre y dirección en el carné, pero me dio pena. No era más que un pobre desgraciado, y cuando miré las fotos que llevaba en la cartera, no fui capaz de enfadarme con él. Robert Goodwin. Así se llamaba. Recuerdo que en una de las fotos estaba de pie rodeando con el brazo a su madre o abuela. En otra estaba sentado a los nueve o diez años vestido con un uniforme de béisbol y con una gran sonrisa en la cara. No tuve valor. Me figuré que probablemente era drogadicto. Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte, y, además, ¿qué importaban un par de libros de bolsillo? Así que me quedé con la cartera. De vez en cuando sentía el impulso de devolvérsela, pero lo posponía una y otra vez y nunca hacía nada al respecto. Luego llega la Navidad y yo me encuentro sin nada que hacer. Generalmente el jefe me invita a pasar el día en su casa, pero ese año él y su familia estaban en Florida visitando a unos parientes. Así que estoy sentado en mi piso esa mañana compadeciéndome un poco de mí mismo, y entonces veo la cartera de Robert Goodwin sobre un estante de la cocina. Pienso qué diablos, por qué no hacer algo bueno por una vez, así que me pongo el abrigo y salgo para devolver la cartera personalmente. La dirección estaba en Boerum Hill, en las casas subvencionadas. Aquel día helaba, y recuerdo que me perdí varias veces tratando de encontrar el edificio. Allí todo parece igual, y recorres una y otra vez la misma calle pensando que estás en otro sitio. Finalmente encuentro el apartamento que busco y llamo al timbre. No pasa nada. Deduzco que no hay nadie, pero lo intento otra vez para asegurarme. Espero un poco más y, justo cuando estoy a punto de marcharme, oigo que alguien viene hacia la puerta arrastrando los pies. Una voz de vieja pregunta quién es, y yo contesto que estoy buscando a Robert Goodwin. —¿Eres tú, Robert? —dice la vieja, y luego descorre unos quince cerrojos y abre la puerta. Debe tener por lo menos ochenta años, quizá noventa, y lo primero que noto es que es ciega. —Sabía que vendrías, Robert —dice—. Sabía que no te olvidarías de tu abuela Ethel en Navidad. Y luego abre los brazos como si estuviera a punto de abrazarme. Yo no tenía mucho tiempo para pensar, ¿comprendes? Tenía que decir algo deprisa y corriendo, y antes de que pudiera darme cuenta de lo que estaba ocurriendo, oí que las palabras salían de mi boca. —Está bien, abuela Ethel —dije—. He vuelto para verte el día de Navidad. No me preguntes por qué lo hice. No tengo ni idea. Puede que no quisiera decepcionarla o algo así, no lo sé. Simplemente salió así y de pronto, aquella anciana me abrazaba delante de la puerta y yo la abrazaba a ella. No llegué a decirle que era su nieto. No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía. Sin embargo, no estaba intentando engañarla. Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas. Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert. Estaba vieja y chocha, pero no tanto como para no notar la diferencia entre un extraño y su propio nieto. Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente. Así que entramos en el apartamento y pasamos el día juntos. Aquello era un verdadero basurero, podría añadir, pero ¿qué otra cosa se puede esperar de una ciega que se ocupa ella misma de la casa? Cada vez que me preguntaba cómo estaba yo le mentía. Le dije que había encontrado un buen trabajo en un estanco, le dije que estaba a punto de casarme, le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos. —Eso es estupendo, Robert —decía, asintiendo con la cabeza y sonriendo. Siempre supe que las cosas te saldrían bien. Al cabo de un rato, empecé a tener hambre. No parecía haber mucha comida en la casa, así que me fui a una tienda del barrio y llevé un montón de cosas. Un pollo precocinado, sopa de verduras, un recipiente de ensalada de patatas, pastel de chocolate, toda clase de cosas. Ethel tenía un par de botellas de vino guardadas en su dormitorio, así que entre los dos conseguimos preparar una comida de Navidad bastante decente. Recuerdo que los dos nos pusimos un poco alegres con el vino, y cuando terminamos de comer fuimos a sentarnos en el cuarto de estar, donde las butacas eran más cómodas. Yo tenía que hacer pis, así que me disculpé y fui al cuarto de baño que había en el pasillo. Fue entonces cuando las cosas dieron otro giro. Ya era bastante disparatado que hiciera el numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo que hice luego fue una verdadera locura, y nunca me he perdonado por ello. Entro en el cuarto de baño y, apiladas contra la pared al lado de la ducha, veo un montón de cámaras, seis o siete, de treinta y cinco milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad. Deduzco que eso es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente. Yo no había hecho una foto en mi vida, y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el cuarto de baño, decido que quiero una para mí. Así de sencillo. Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar. No debí ausentarme más de unos minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel se había quedado dormida en su butaca. Demasiado Chianti, supongo. Entré en la cocina para fregar los platos y ella siguió durmiendo a pesar del ruido, roncando como un bebé. No parecía lógico molestarla, así que decidí marcharme. Ni siquiera podía escribirle una nota de despedida, puesto que era ciega y todo eso, así que simplemente me fui. Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento. Y ése es el final de la historia. —¿Volviste alguna vez? —le pregunté. —Una sola —contestó. Unos tres o cuatro meses después. Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún. Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba allí. No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella. —Probablemente había muerto. —Sí, probablemente. —Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo. —Supongo que sí. Nunca se me había ocurrido pensarlo. —Fue una buena obra, Auggie. Hiciste algo muy bonito por ella. —Le mentí y luego le robé. No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra. —La hiciste feliz. Y además la cámara era robada. No es como si la persona a quien se la quitaste fuese su verdadero propietario. —Todo por el arte, ¿eh, Paul? —Yo no diría eso. Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara. —Y ahora tienes un cuento de Navidad, ¿no? —Sí —dije—. Supongo que sí. Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara. Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena del resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia. Estuve a punto de preguntarle si se había quedado conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría. Me había embaucado, y eso era lo único que importaba. Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad. —Eres un as, Auggie —dije—. Gracias por ayudarme. —Siempre que quieras —contestó él, mirándome aún con aquella luz maníaca en los ojos. Después de todo, si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres? —Supongo que estoy en deuda contigo. —No, no. Simplemente escríbela como yo te la he contado y no me deberás nada. —Excepto el almuerzo. —Eso es. Excepto el almuerzo. Devolví la sonrisa de Auggie con otra mía y luego llamé al camarero y pedí la cuenta.

Psicoanálisis: El Banquete de Lacan. Tercer encuentro

Tercer encuentro

Vamos a tomar la entrada de Alcibíades, como la piedra de toque para completar el recorrido que habíamos comenzado. Hay un  cambio en el encuadre de El Banquete; en lugar del elogio del amor, ahora se elogia el otro al de al lado de la derecha. La clave es el  cambio las reglas anteriormente establecidas, hay un giro en tanto nadie quiere compartir el eromenon y se pasa entonces del elogio del amor al elogio del otro; en la traducción de Rodriguez Ponte dice “amor en acto”.

Podríamos pensar que se subvierte el orden de las cosas, dado que para entender que sucede en el amor cuenta el otro. Entonces entra el otro como objeto –y no como sujeto- en el amor. Lacan destina una clase al objeto, en la cual desarrolla la cuestión refiriéndose al agalma. Retengamos algunos datos de dicha clase, la declaración de amor de Alcibíades a Sócrates está dirigida a Agatón, lo que implica que en la escena hay tres. En la naturaleza del amor la llave es el agalma.

 Agalma significa adorno pero también que está en el interior, lo supone cierta ruptura con la idea de belleza. El objeto en términos de agalma  es el pivote entre amor y deseo, no permutable, no intercambiable. Se trata siempre del objeto parcial, ninguna idea totalizadora. El sujeto en el amor es también nuestro objeto de deseo.  Ni en los elogios ni en Diótima surge la cuestión del agalma como centro del deseo humano, podemos situar aquí una ruptura necesaria para continuar con el hilo de lo que sucede en el amor.

Si bien cuando Sócrates hace entrar a Diótima, opera un giro respecto de la dinámica de los elogios, no se aborda la cuestión del objeto como con la entrada de Alcibíades. En Diótima, se identifica el amor con lo bello, que tiende al Soberano Bien. Propone un camino por la vía del erastés, que pasando por distintos erómenon, se vuelve más deseable.  Se trata no tanto de tener –cuyo caso paradigmático es Pausanías-  sino de ser.

Es ese objeto, percibido por medio de la voz y la palabra es el que pone a Alcibíades a los pies de Sócrates.

 Aclarado este punto vayamos a la intervención de Sócrates: Este sabiéndose el erómenos de Alcibíades no responde a su demanda de dar un signo de su deseo por él, pese a la insistencia y la manifestación pública que Alcibíades le hace.

 Es notable que Sócrates lo deje quejarse, no calme la queja ni el reclamo, que recibe. Si le hubiese dado un signo de su interés las cosas hubiesen tenido otro rumbo, lográndose la metáfora del amor, pero como vemos no sucede.

El hombre del deseo -como lo llama Lacan-, se pone demandante, termino más afín en este caso. Lo que ha sucedido entonces  es un cambio en la posición de Alcibíades, se evidencia algo por él desconocido. Esto es que a él le falta… en el amor. El efecto de la negativa a responder asumida por Sócrates, coloca a Alcibídaes  como erastés –aquel que no sabe que le falta-. Consideremos que era figura que siempre tuvo lo que quería, ahora  queda descompletado, quejándose. En ese punto es que se produce la interpretación de Sócrtes indicándole que en realidad desea a Agatón.

En resumen, si el análisis, tiene que permitir que alguien ame, dice Lacan que es como amante que aprenderá aquello que le falta. Creo que esto es lo que nos hace ver el recorrido de El Banquete.

Psicoanálisis: El Banquete de Lacan. Segundo encuentro

Segundo encuentro.

Nos vamos a referir a la maniobra que hace Sócrates, introduciendo  por medio de Diótima el mito del amor. Estamos en un punto, que implica un golpe de timón. La episteme cae para dar cuenta del amor. No se trata de tener- de reconocer que es el amor y apropiarse- sino de ser. Es lo bello aquello que guía hacia el objeto, luego esa misma guía sustituirá al objeto. Veámoslo, un poco más desarrollado.

Ha llegado el momento del  discurso de Sócrates, en El Banquete. Recordemos una particularidad: bajo la forma de la interrogación, tiene un estilo donde siempre resulta airoso, apuntando a la coherencia del significante, es decir no pone en juego nada personal, o referencias externas, solo pregunta sobre los propios argumentos de su interlocutor.

Vinculado a esta forma, la novedad del psicoanálisis nos dice Lacan, es que algo es soportado en ley del significante, pero con un saber cuya condición es el eclipse del sujeto. Es el modo en que subsiste como cadena inconciente.

Entonces tenemos dos elementos, la ley del significante y el eclipse del sujeto, articulados en lo inconciente.

Ahora bien, todo el discurso socrático el de la episteme, del saber transparente a si mismo, no puede desarrollarse cuando se trata del amor como objeto. En este punto Lacan hace entrar un término, “diecismo” que se refiere a la división del ser primitivo redondo, la esfera irrisoria de Aristófanes. También lo asocia a, la Spaltung, la partición subjetiva. Sócrates se dieciza y hace hablar a la mujer que hay en él. El punto es que para avanzar frente el amor como objeto, la episteme tiene que dejar paso al mito.
Por medio de Diótima, de hacerse hablar por ella como nos indica Lacan, despliega el mito del amor, que señala dos claves a considerar, que en el amar está implicada a la falta y el no saber. En el mito Poros no sabe, y Penía solo tiene su falta. Entonces en el amor no hay tendencia a la armonía, y sólo hay discurso del amor donde el sujeto no sabe.

A partir de Diótima y considerando el amor en términos  de falta, ya no se trata de tener sino de ser, que es un giro radical respecto de la lógica precedente en los elogios. Justamente propone una ascensión, en volverse amado, ocupando el lugar del erastés, el que desea, pasando de erómenos en erómenos. Es el camino para volverse erómenos. En el camino o la guía que lleva hacia el objeto, se produce una sustitución donde es la guía la que pasa a ocupar el lugar del objeto. Cabe señalar que pasar de objeto en objeto, no supone uno que sea singular, cuestión que va a recibir un nuevo tratamiento con Alcibíades.

Cine: Domicilo Conyugal (1970) Dirección François Truffaut

Para ir cerrando el año, les recomiendo una joyita de F. Truffaut.

Dirección François TruffautEscrita por François Truffaut Claude de Givray Bernard RevonProducción  Les Films du Carosse Valoria Films - París Fida Cinematografica - RomaMúsica  Antoine Duhamel.Fotografía  Nestor Almendros.Sonido  René Levert.Ayudante dirección  Suzanne Schiffman.Decorados  Jean Mandaroux.Montaje  Agnès Guillemot Yann Dedet.Interpretación Claude Jade - Christine Doinel Jean-Pierre Léaud - Antoine Doinel Daniel Ceccaldi - Monsieur Darbon Claire Duhamel - Madame Darbon Hiroko Berghauer - Kyoko Barbara Laage - Monique Sylvana Blasi - Silvana Daniel Boulanger - Tenor Danièle Girard - Ginette Jacques Jouanneau - Césarin Jacques Rispal - Monsieur DesboisEastmancolor 35 MILÍMETROSDuración: 100´   . Antoine Doinel se muda junto a su mujer Christine a un apartamento donde esperan su primer hijo. Ella da clases de violín mientras él conoce a una atractiva oriental en su trabajo, con la que emprende un nuevo romance. Unas rosas y unos papeles hacen que Christine se entere de la infidelidad rompiendo así el matrimonio. Doinel, entretanto, aprovecha para escribir su libro de memorias hasta que poco después termina la relación con la bella kyoko...   Filmada con el irremediable amor-odio en las relaciones de pareja que consigue Jacques Becker en "Edouard et Caroline" y el encanto de patio vecinal que plasmó Renoir en "Le Crime De Monsieur Lange", la cuarta comparecencia de Doinel continúa con el tono de comedia romántica que tan buenos resultados cosechó en su última aparición "Baisers Volés".  El magnífico ritmo que los grandes clásicos franceses conseguían en sus películas no está muy lejos del que Truffaut alcanza con este film, adorable intento de un cineasta honesto por mostrar desde su más sincera simpatía por el que ya es su personaje por excelencia otros retazos de la vida, en este caso, la convivencia en pareja, el capricho, el hastío emocional, y los encuentros finales con la amistad y como siempre, con la ternura.  Ahora antoine Doinel parece haberse establecido ya en su vida emocional casándose con Christine, pero en lo profesional no da señales de avance: continúa saltando de ocupaciones que van creciendo en su ridiculez. Nuestro contradictorio héroe definitivamente no es ambicioso, aunque es a él al que acuden a pedir un dinero que da gustoso, antihéroe que adora a su mujer aunque no tarda en correr tras una sofisticada oriental -encarnación exótica del capricho- consumando la infidelidad, y también es él quien pide auxilio a su despechada mujer para librarse de su aburrida amante a la que ya no soporta más. Situaciones que en manos de Truffaut cobran la dimensión de el estar contemplando emocionado la realidad, donde ningún personaje es excepcional pero todos nos sobrecogen, donde la gente habla, ríe, miente, discute, ama y se traiciona con naturalidad y acabamos por adoptarlos como lo que Truffaut pretende que sean: vecinos, amantes, amigos, neuróticos, solitarios...