jueves, 8 de julio de 2010

Cine: Los paranoicos

Agradezco a Raul Finkel, autor del presente artículo, la gentileza de permitirme exponer en este blog, su análisis de la película "Los paranoicos".



Los paranoicos es una película absolutamente clásica en su formato y moderna en su temática. Luciano Gauna es un personaje de nuestros días, sus actitudes, sus relaciones, los conflictos que vive son de alguien que ronda los 30 años. Los paranoicos es claramente una película generacional, lo que se encuentra ratificado por los puntos de contacto que rápidamente se pueden establecer con muchas otras películas de los últimos años del cine argentino: desde Silvia Prieto de Martín Rejtman, pasando por Sábado (2001) de Juan Villegas; Ana y los otros (2003) de Celina Murga; hasta la uruguaya 25 watts (2001) de Rebella y Stoll. Una de las problemáticas más trabajadas por la nueva generación de directores es la del no desear, no saber, no poder; la del encierro, el aburrimiento, la nada. Medina vuelve sobre ella pero con una novedad que es la de incluir personajes posicionados en otro lugar (Manuel, Sofía) que generan por un lado una tensión con el protagonista inmovilizado, y por otro producen acción en la trama. Los títulos anteriores están desarrollados desde el personaje en crisis, lo que construye tramas vacías de actos y de acciones, o sea películas que representan la anomia desde la trama: los personajes no pueden hacer nada y en la película no pasa nada. Los paranoicos produce una innovación en el tratamiento del tema al logra encarar “la crisis paralizante de los 30” desde una trama en la que suceden cosas y desde un formato absolutamente clásico.

Luciano Gauna, el protagonista del film, no es un paranoico en el sentido clínico del término, sino en el significado que el sentido común le asigna, Luciano es solo un neurótico obsesivo que no puede romper con las especulaciones y pasar a la acción. La película abre con Luciano desmayado, evento que refuerza su temor, su fantasía negativa de muerte en su sospecha de haberse contagiado sida. Luciano solo puede hacer aquello que lo recoloca en el lugar del malestar: trabar disfrazado de Cachito animando fiestas infantiles, y sentirse humillado y fracasado; o sentarse frente a sus escritos para corroborar que no puede terminar un guión. Todo lo que Gauna realiza refuerza su sensación de malestar y potencia su violencia, que se descarga siempre en el lugar equivocado, los chinos del supermercado o la garganta de German. Luciano no puede hacer y tampoco puede comunicarse, vive enojado con él y por ende con el mundo; todo refuerza el encierro, psíquico y físico. Incluso se encierra y se aísla las pocas veces en las que se relaja y se divierte como en la maravillosa escena en la que fuma marihuana y baila a Todos tus muertos, pero en la mayor de las soledades, encerrado como en una cárcel. El encierro es un signo de los tiempos, Luciano tiene miedo a enfrentarse con su vida y como respuesta se encierra.
La contratara de Luciano es Manuel, que ha partido en busca de su destino: el éxito, y lo encontró en España, escribiendo y dirigiendo una serie inspirada justamente en Luciano Gauna, “Los paranoicos”. Para Manuel, Luciano es entrañable y patético, y de ese patetismo saca su jugo. Luciano no sabe cual es su camino, pero se le proyecta como una sombra y a la vez como un ejemplo la figura del amigo exitoso. Es clara la escena en la que va a visitar a German al hospital y al verlo a Manuel con ramo de flores, decide comprar uno antes de entrar: Manuel es el ejemplo a seguir. Manuel es en lo material un buen amigo que se preocupa de Luciano, le ha dado el departamento de su difunta abuela, le lleva una chica a cenar a su casa. Pero con su sola presencia Manuel refuerza el estatismo de Luciano y la sensación de fracaso. Luciano no sabe lo que quiere ni lo que no quiere, pero aparece claro, en un nivel inconsciente del personaje, su deseo de ser algo distinto a Manuel. No hay competencia posible pero la competencia está instalada. Es maravillosa la escena en la que juegan en la play station, en la que claramente está en disputa algo más que un round de boxeo virtual; y con la que el director da una pincelada generacional, que abarca mucho más que a sus dos protagonistas.
Los paranoicos plantea una reflexión sobre ciertos lugares comunes de la amistad, centralmente sobre cómo se construyen lugares fijos, roles que terminan estigmatizando. Uno es lo que los demás quieren que sea. Manuel le presta el departamento, le ofrece trabajo, y desde su perspectiva lo quiere ayudar, pero a la vez fija todo el tiempo a Luciano en el lugar de lo patético. Manuel es el prototipo de lo que la sociedad valora: decidido, seguro, ubicado y exitoso. La misma mirada que a Manuel lo entroniza es la que hunde a Luciano. En definitiva la de Gauna es una lucha sorda por su identidad, una lucha que casi no se anima a dar. Esta construcción diferenciada que Medina realiza respecto del resto de las películas argentinas que trabajan la parálisis y la crisis, produce narrativamente una respuesta distinta del personaje. Gauna comienza a romper su inercia en el obsevatorio, lugar paradójico, cuando Pedro le brinda la ayuda que Luciano ha ido a buscar, diciendole: la única manera de hacer algo es haciéndolo. El acto. Y Sofía es lo que le permite a Luciano dejar de dudar, dejar de temer, y actuar. Sofía es algo verdadero, tanto ella como lo que ella genera en Luciano. No es la oportunidad de trabajo que le ofrece Manuel, algo que para la mirada de la sociedad Luciano no puede perderse por nada del mundo, ya que es guita, relaciones, éxito y todo haciendo lo que le gusta; una oportunidad soñada según todos nosotros, pero que a Luciano no le interesa. Lo que a Luciano si le interesa es Sofía, más allá que sea la novia de su amigo y la amistad sea el lugar más sagrado para la sociología callejera argentina. Luciano da el paso decisivo en otro baile, las dos escenas de baile son claves, tal vez porque en la danza es nuestro cuerpo el que habla y de algún modo calla o ensordece las especulaciones de la mente. Y Luciano y Sofía bailando son la viva imagen del deseo, de la química, de la onda. Escena maravillosamente filmada con la distancia y el acercamiento necesarios para percibirlos a ellos y para dejar entrever a Manuel.
Esa competencia velada entre Manuel y Luciano se hace finalmente manifiesta, ocupa toda la pantalla, y se resuelve como en los viejos western, con un duelo entre los protagonistas. Manuel lo enfrenta a Gauna, lo increpa; por primera vez Luciano no esconde su mirada, la sostiene frente a la de su amigo.
Frente a frente en un verdadero duelo de miradas Gauna pone en acto que su lucha no es contra Manuel sino por su deseo, por Sofía. Las actuaciones son todas maravillosas y si bien Gauna sostiene la película, los actuaciones de Jazmin Stuart y de Walter Jakob son impecables. Jakob por su parte reafirma lo que en Historias extraordinarias hace en silencio, y Hendler que actúa como los dioses, construye a Luciano desde la actitud corporal y la mirada, y despega del personaje reiterado que había desarrollado con Burman. Gabriel Medina hace una película en la que el protagonista, Luciano Gauna es también el personaje de ficción de una serie exitosa en España, llamada “Los paranoicos”, guionada y dirigida por Manuel, compañero de estudios y amigo de Luciano. Lo interesante es que Gabriel Medina, compañero de estudios de Damián Szifron, y ayudante de dirección de este, es también el nombre de uno de los personajes de la exitosa serie televisiva Los simuladores que dirigió Szifron. ¿Un chiste interno?, ¿una dulce venganza?, una buena película.


Fuente: www.cinesinorillas.com

jueves, 1 de julio de 2010

Fulbito; por Pasolini

Agradezco a mi amigo Leandro Martin, que desde tierras lejanas me hizo llegar este artículo publicado en Página 12, el jueves 1 de julio. Espero lo disfruten.




En 1971, el gran cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini diferenció entre un fútbol “como lenguaje fundamentalmente prosístico” y “un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético”. El primero es el europeo y “el fútbol en poesía es el latinoamericano”, puntualizó el artista. Una lectura desapasionada de su texto permite inferir que Argentina le ganará el sábado a Alemania


Por qué y cómo Argentina derrotará a Alemania
En 1971, el gran cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini diferenció entre un fútbol “como lenguaje fundamentalmente prosístico” y “un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético”. El primero es el europeo y “el fútbol en poesía es el latinoamericano”, puntualizó el artista. Una lectura desapasionada de su texto permite inferir que Argentina le ganará el sábado a Alemania.

Por Pier Paolo Pasolini *
El fútbol es un sistema de signos, o sea un lenguaje. Tiene todas las características fundamentales del lenguaje por excelencia, el que nosotros nos planteamos en seguida como término de confrontación, o sea el lenguaje escrito-hablado. De hecho, las “palabras” del lenguaje del fútbol se forman exactamente igual que las palabras del lenguaje escrito-hablado. Ahora bien, ¿cómo se forman estas últimas? Se forman a través de la llamada “doble articulación”, o sea a través de las infinitas combinaciones de los fonemas que son, en italiano, las veintiún letras del alfabeto. Los fonemas, por tanto, son las “unidades mínimas” de la lengua escrito-hablada. ¿Queremos divertirnos definiendo la unidad mínima de la lengua del fútbol? Veamos: “Un hombre que usa los pies para patear un balón” es esa unidad mínima: ese “podema” (si queremos seguir divirtiéndonos). Las infinitas posibilidades de combinación de los “podemas” forman las “palabras futbolísticas”, y el conjunto de las “palabras futbolísticas” forma un discurso, regulado por auténticas normas sintácticas. Los “podemas” son veintidós (casi igual que los fonemas), las “palabras futbolísticas” son potencialmente infinitas, porque infinitas son las posibilidades de combinación de los “podemas” (en la práctica, los pases de balón entre jugador y jugador); la sintaxis se expresa en el “partido”, que es un auténtico discurso dramático.

Los cifradores de este lenguaje son los jugadores, nosotros, en las gradas, somos los descifradores: así pues, poseemos en común un código. Quien no conoce el código del fútbol no entiende el significado de sus palabras (los pases) ni el sentido de su discurso (un conjunto de pases). No soy ni Roland Barthes ni Greimas, pero como aficionado, si quisiera, podría escribir un ensayo mucho más convincente que esta mención, sobre la “lengua del fútbol”. Pienso, además, que se podría escribir también un bonito ensayo titulado “Vladimir Propp aplicado al fútbol”, porque, naturalmente, como toda lengua, el fútbol tiene su momento puramente “instrumental”, rigurosa y abstractamente regulado por el código, y su momento “expresivo”.

En efecto, antes he dicho que toda lengua se articula en varias sublenguas, cada una de las cuales posee un subcódigo. Pues bien, en la lengua del fútbol se pueden hacer también distinciones de este tipo: también el fútbol posee unos subcódigos, desde el momento en que, de ser puramente instrumental, pasa a convertirse en expresivo. Puede haber un fútbol como lenguaje fundamentalmente prosístico y un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético. Para explicarme, pondré –anticipando las conclusiones– algunos ejemplos: Bulgarelli juega un fútbol en prosa: él es un “prosista realista”. Riva juega un fútbol en poesía: él es un “poeta realista”. Corso juega un fútbol en poesía, pero no es un “poeta realista”: es un poeta un poco maldito, extravagante. Rivera juega un fútbol en prosa, pero la suya es una prosa poética, de Elzevir. También Mazzola es un “elzeviriano”, que podría escribir en el Corriere della Sera, pero es más poeta que Rivera: de vez en cuando él interrumpe la prosa e inventa en seguida dos versos fulgurantes. (N. de la R.: se trata desde luego de jugadores italianos de la época; es factible el ejercicio de proponer nombres actuales para cada una de las categorías propuestas por Pasolini.)

Quiero aclarar que entre la prosa y la poesía no hacemos distinción de valor; la mía es una distinción puramente técnica. Sin embargo, entendámonos: la literatura italiana, sobre todo la reciente, es la literatura de los Elzevir: ellos son elegantes y extremadamente estetizantes, su fondo es casi siempre conservador y un poco provinciano... en fin, democristiano. Entre todos los lenguajes que se hablan en un país, incluso los más jergales y difíciles, hay un terreno común que es la cultura de ese país: su actualidad histórica. Así, precisamente por razones de cultura y de historia, el fútbol de algunos pueblos es fundamentalmente en prosa; prosa realista o prosa estetizante (este último es el caso de Italia), mientras que el fútbol de otros pueblos es fundamentalmente en poesía.

En el fútbol hay momentos que son exclusivamente poéticos: se trata de los momentos del gol. Cada gol es siempre una invención, es siempre una perturbación del código: todo gol es ineluctabilidad, fulguración, estupor, irreversibilidad. Precisamente como la palabra poética. El máximo goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año. En este momento lo es Savoldi. El fútbol que expresa más goles es el fútbol más poético. También la gambeta es de por sí poética (aunque no siempre como la acción del gol). De hecho, el sueño de todo jugador (compartido por todo espectador) es salir del centro del campo, gambetear a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es precisamente ésta. Pero no sucede jamás. (N. de la R.: el autor escribe 15 años antes del gol de Maradona a los ingleses en el Mundial de 1986.) Es un sueño que he visto realizado sólo en I due maghi del pallone (Los dos magos del balón), la película de Franco Franchi que, aunque sea a nivel rústico, ha conseguido ser perfectamente onírica.

¿Quiénes son los mejores gambeteadores del mundo y los mejores goleadores? Los brasileños. Por lo tanto, su fútbol es un fútbol de poesía: de hecho, en él todo está basado en la gambeta y en el gol. El “catenaccio” (encadenado) y la triangulación es un fútbol de prosa: en efecto, está basado en la sintaxis, o sea en el juego colectivo y organizado: es decir, en la ejecución razonada del código. Su único momento poético es el contraataque, con el gol añadido (que, como hemos visto, no puede más que ser poético). En definitiva, el momento poético del fútbol parece ser (como siempre) el momento individualista (gambeta y gol; o pase inspirado). El fútbol en prosa es el del llamado sistema (el fútbol europeo). Su esquema es el siguiente:




El gol, en este esquema, está encomendado a la definición, a ser posible de un “poeta realista” como Riva, pero debe derivar de una organización de juego colectivo, basado en una serie de pases geométricos ejecutados según las reglas del código (se trata de una perfección un poco estetizante y no realista, como en los centrocampistas ingleses o alemanes).

El fútbol en poesía es el del fútbol latinoamericano. Su esquema es el siguiente:




Esquema que para ser realizado debe requerir una capacidad monstruosa de gambetear (cosa que en Europa es repudiada en nombre de la “prosa colectiva”) y el gol puede ser inventado por cualquiera y desde cualquier posición. Si gambeta y gol son los momentos individualistas-poéticos del fútbol, es por eso que el fútbol brasileño es un fútbol de poesía. Sin hacer distinción de valor, sino en sentido puramente técnico, en México la prosa estetizante italiana ha sido vencida por la poesía brasileña.

Q Artículo publicado en Il Giorno el 3 de enero de 1971. El año anterior, en la final de la IX Copa Mundial de Fútbol, en México, Brasil había vencido a Italia por 4 a 1. El texto fue incluido en Saggi sulla letteratura e sull’arte (Ensayos sobre la literatura y el arte), publicado en 1999 (ed. Mondadori).