miércoles, 28 de diciembre de 2011

CINE: CANCIONES DE AMOR, DIRIGIDA POR CHRISTOPHE HONORE

Triángulo amoroso en una París amigable
Mezcla de comedia frívolamente juvenil y melodrama de lágrimas, el film de Honoré recupera la tradición de la nouvelle vague. Marcada por un clima de canciones pop, la película respira espíritu lúdico, ganas de jugar con el cine y el espectador.



Por Horacio Bernades

El no sabe si la ama por su lindo par de nalgas, por miedo a la soledad, por azar, por pereza o por tratarse de “una mala costumbre”. Bien en la tradición de la nouvelle vague, Ismael manifiesta sus dudas en plena calle y de madrugada, mientras camina por una París eternamente amigable junto a su amada Julie. No lo piensa para adentro, sino en voz alta. Bien alta, afinando y acompañado por energéticos guitarra, bajo, piano y batería. Desde Una mujer es una mujer hasta Conozco la canción, Gotas de agua sobre rocas calientes, 8 mujeres y Corazones, pasando obviamente por Los paraguas de Cherburgo, la comedia dramática-musical es –por más que no se la haya reconocido debidamente como tal– todo un clásico del cine francés de la nouvelle vague & descendientes. Ejercicio de restauración nouvellevaguista, tras haber cerrado Cannes 2007 y el Bafici 2008, la entusiasta Les chansons d’amour se estrena, en Argentina, en medio del de-sierto cinematográfico de entrefiestas, con cuatro años de demora y en ese sistema poco amigo de definiciones visuales que es la proyección en DVD.

Ismael es Louis Garrel, icono de la nouvelle vague desde que protagonizó Los amantes regulares, bajo la dirección de su papá Philippe. De allí viene también Clotilde Hesmé, reina de la fotogenia que aquí no hace de Julie sino de Alice, tercera punta del triángulo amoroso que forma con los otros dos. Julie es la rubia Ludivine Sagnier (Gotas de agua..., La piscina) y Chiara Mastroianni hace de su hermana, tal vez como cita indirecta al superclásico de Jacques Démy, por vía materna (Mastroianni es, como se sabe, hija de Catherine Deneuve). Como el Jean-Pierre Léaud de los comienzos, Louis Garrel pasa de la alelada circunspección a la mímica exagerada. Como en Una mujer es una mujer y tantos otros Godard, siempre hay un libro a mano para taparse la cara y asomar los ojos. Toda pared sirve para colgar la tapa de un disco o el afiche de alguna película, aunque ninguno de ambos tenga nada que ver con la película en la que están colgados. En este caso, News of the World, de Queen, y Nobody Knows, de Hirokazu Kore-eda. Para seguir con Godard, la secuencia de títulos es un desfile de puros apellidos, en un tipo de letra bien grande: Branco (por Paolo Branco, el legendario productor portugués que supo estar detrás de tantos Oliveira, Ruiz & Cía.), Honoré (Christophe, director de la película), Garrel, Sagnier, etcétera. En las dudas cantadas de Ismael resuena el que peut je faire, je ne sais pas quoi faire de Anna Karina en Pierrot le fou, y así siguiendo.

Respetando también la tradición que se honra, Canciones de amor mezcla la comedia frívolamente juvenil con el melodrama de lágrimas (recordar Los paraguas de Cherburgo, Lola, Vivir su vida), a partir del momento en que algo trágico sucede, sin el menor preaviso. Escritas y compuestas por Alex Beaupain, las canciones son tan pop a la hora de expresar alegría, vacilación, ensimismamiento o la más desoladora tristeza. No se sabe bien si es así o se trata de pura predisposición personal, pero a este cronista se le hacen mejores las de la última variante. No por nada Beaupain quiere decir “bello dolor”. Bello dolor expresan los ojos tristes de Chiara Mastroianni, que desde un secundario logra generar en el espectador emociones primarias. Producto, seguramente, de esa suerte de condena a la soledad que su Jeanne parece arrastrar. El otro secundario que logra saltar a primera fila es Grégoire Leprince-Ringuet, adolescente que a fuerza de obstinación amorosa logrará sacar al protagonista de su heterosexualidad y su duelo.

¿Es Canciones de amor lo que suele llamarse “un mero ejercicio”? Ejercicio sí, posiblemente. Pero no tan mero, en tanto logra recuperar –no sin algún esfuerzo o sobreactuación, que en algún momento la hacen más parecida a El exilio de Gardel que a Rozier o Rohmer– aquello que la nouvelle vague tuvo en sus comienzos, y después nunca más (hasta llegar al último Resnais, al menos): espíritu lúdico, ganas de jugar con el cine y el espectador, energía que da la juventud. Juventud que no es de edad: monsieur Honoré, que es del ’70, tenía 37 cuando la filmó. Ni hablar de la edad de Rohmer a la altura de Cuentos de otoño o la de Resnais ayer mismo, cuando abordó esa insolencia de Las hierbas salvajes.

7-CANCIONES DE AMOR

(Les chansons d’amour, Francia, 2007)

Dirección y guión: Christophe Honoré.

Música y letras originales: Alex Beaupain.

Fotografía: Rémy Chevrin.

Intérpretes: Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesmé, Chiara Mastroianni, Grégoire Leprince-Ringuet, Brigitte Roüan y Jean-Marie Winling

Fuente: Página 12 Jueves, 22 de diciembre de 2011

lunes, 5 de diciembre de 2011

Literarias: Mar. L´ORANGE

MAR

Miraba el mar, tan compañero; tan de proyectos conversados en veranos de baremos desmedidos en el pasado...
Por vez primera, no había deudas ni lamentos.
El oleaje espantaba la tarde, regurgitando los bolos alimenticios de las ideas que inasimilables andaban a la deriva de ser vistas.
Había una forma horizontal de creencia limpia y confiada.
Las golondrinas comían carroña triste y empataban la espuma que cual corredora, disipaba las nubes, las mañas... los oblicuos cantares de la sirena que solitaria lloraba la espera infértil de un marino que naufragó en otro amor.
Al lado tuyo, ese mar estaba tranquilo, esta mujer no añoraba más que esto.
Y ésto, es infrecuente.
Novedoso.
Espacialmente único.

viernes, 18 de noviembre de 2011

Cine: La piel que habito. Fernando López | LA NACION

Drama
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Antonio Banderas y Elena Anaya, la sugestiva pareja protagónica. Foto: Diamond FilmsLa piel que habito (España/2011, hablada en español) / Dirección: Pedro Almodóvar / Guión: Pedro Almodóvar, sobre la novela Tarantula, de Thierry Jonquet / Fotografía: José Luis Alcaine / Edición: José Salcedo / Música: Alberto Iglesias / Diseño de producción: Antxon Gómez / Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Eduard Fernández / Distribuidora: Diamond Films / Duracion: 117 minutos / Calificación: Apta para mayores de 16 años con reservas / Nuestra opinión: Buena

Para componer esta mezcla de thriller glacial, melodrama rocambolesco, film de horror y variación sobre Frankenstein, Pedro Almodóvar se inspiró en una novela francesa ( Tarántula de Thierry Jonquet), a la que introdujo las modificaciones necesarias para convertirla en un producto con su sello reconocible, incluida su actual tendencia hacia lo tenebroso. Además del refinamiento visual de todas sus películas y de sus incuestionables dotes de narrador, La piel que habito expone rasgos característicos de su cine: su voluntad de provocar, su actitud transgresora, la infaltable dosis de perversidad, atmósferas cargadas de perturbadora sexualidad, transformismo, madres dominantes, referencias a la cultura pop, inverosímiles enredos folletinescos, excentricidades varias y el atrevimiento que tanto se le celebra. Esta vez, el humor asoma poco y se lo extraña sobre todo cuando el realizador se aproxima a lo camp . Quizá porque a esta altura de su carrera el manchego ha perdido parte de su frescura y ha empezado a tomarse demasiado en serio. Si hasta se da el gusto de poner en escena a un Prometeo encadenado aunque el rebuscamiento de la situación resulte excesivo.

El protagonista de la oscura historia es un genio de la cirugía plástica que tras la trágica muerte de su mujer (se suicidó después de sufrir un accidente que la dejó desfigurada) se consagra obsesivamente a la creación de una piel artificial tan sensible como la verdadera pero resistente al fuego. Claro que en el sofisticado laboratorio que tiene en su residencia-clínica, el hombre lleva sus experimentos bastante más allá de lo que la bioética (y la autoridad científica) permiten. En secreto, este moderno Frankenstein de escasos escrúpulos ha estado investigando en la transgénesis. Sólo su asistente sabe de la existencia de la criatura que el científico loco tiene encerrada bajo llave mientras dura el extensísimo tratamiento. Quiénes son estos tres personajes y por qué hacen lo que hacen es algo que Almodóvar irá revelando de a poco, sobre todo en un retorno al pasado que ocupa el sector más interesante del film y que no conviene revelar.

Pero sí puede decirse que no se le ha escapado ningún tema de los que se han ocupado largamente las publicaciones de actualidad en los últimos tiempos: de las violaciones o la inexplicable desaparición de jóvenes a los trasplantes de cara o las operaciones de cambio de sexo y de los casos de abuso (los de padres que mantuvieron encerradas a sus hijas o los de figuras públicas que aprovecharon de su poder) a las perturbadores esculturas de Louise Bourgeois y sus fantasías incestuosas. Quien quiera reparar en las referencias cinematográficas, que suelen ser abundantes en el cine de Almodóvar, tendrán aquí bastante trabajo. Son muchísimas y van de vagas inspiraciones a citas directas -Franju y Hitchcock- son los más notorios, pero no los únicos.

En esta historia que es tanto de amor obsesivo como de venganza y cuyo elenco incluye destacables labores de Antonio Banderas, Marisa Paredes y la muy sugestiva Elena Anaya, conviven los hallazgos visuales (hay refinamiento en la puesta y también en la pulcritud casi publicitaria de la fotografía de José Luis Alcaine), con giros artificiosos que pueden resultar irritantes o bordear el ridículo. Lo que resulta menos perdonable es que el film, que sabe cómo alimentar la curiosidad, no logre comprometer al espectador con la historia y generarle alguna emoción...


Fuente: Jueves 03 de noviembre de 2011 | Publicado en edición impresa

domingo, 6 de noviembre de 2011

Literarias: Encuentro. L´Orange

"Estimulo tu boca húmeda con mi lengua de mordida absurda que se hamaca en la vaguedad de tus pliegues y saliva que continúan en experimento con mi cuello y los hombros te generan hambre y mi piel pide a gritos la sensación cálida de tu abrazo y tu delicioso paso sobre mí a ritmos considerados de desconsideración frenética que duelan, que noqueen, que evadan, que liberen y entiendan cuánto hay entre tu mirada y la mía cuando los fuegos artificiales se presentan y el cielo se convierte en una fiesta y el corazón en un bombardeo caliente de amores y golosinas..."

lunes, 31 de octubre de 2011

CINE: EL ESTUDIANTE ESTABLECE UN NUEVO PARADIGMA PARA EL CINE ARGENTINO

En el laberinto de espejos
Este film ultraindependiente inventa una ética y estética a las que podría definirse como “realismo idealista”. El protagonista es un muchacho del interior que perderá la inocencia al ingresar en un sistema, el de la política universitaria, que excede su propia ambición.


Por Horacio Bernades

Suele suceder que en el Bafici surja una película argentina que establece un nuevo paradigma, dicho esto tanto en términos de calidad como de enfoque, de concepción y modo de producción. Ocurrió en su momento con Mundo grúa y más recientemente con Historias extraordinarias. Pasó en la edición 2010, aunque tal vez de modo más secreto, con Los labios. En la última edición del festival porteño la película-hito fue, sin duda, El estudiante, que terminó ganando tres premios, entre ellos el Especial del Jurado, galardón que repetiría más tarde en Locarno. Se trata de la ópera prima en solitario de Santiago Mitre, quien en 2004 había coescrito y codirigido el film grupal El amor (primera parte), tras lo cual coescribió también para Pablo Trapero los guiones de Leonera y Carancho. Hay algo de la primera de ellas en El estudiante –ciertas técnicas de distanciamiento, sobre todo–, pero más de las otras dos, en tanto el film de Mitre representa, como ellas, una inmersión a fondo en un mundo con reglas propias.

Producida en forma ultraindependiente (con aporte de las productoras de Pablo Trapero y Mariano Llinás) y filmada en HD digital, El estudiante investiga un mundo que no es el de la prisión o la accidentología lucrativa, sino uno que el cine argentino no abordaba plenamente desde Dar la cara (1962): el de la política universitaria. Tal vez también, por metonimia, el de la política nacional en su conjunto. Imponiendo un sobrio clasicismo ya desde el diseño y tipo de letra de los títulos, El estudiante es un relato de formación en el que el formado es tanto el protagonista como el espectador. Como el Zapa en El bonaerense –otra película con la que no faltan puntos de contacto–, Roque Espinosa (Esteban Lamothe, en actuación definitivamente consagratoria) es un muchacho del interior que perderá la inocencia al ingresar en un sistema que excede su propia ambición. Que no es escasa, por cierto. Como Ilich Ramírez Sánchez en Carlos, el ascenso de Roque Espinosa en el mundo de la política estudiantil parecería ir en paralelo con su magnetismo para con el sexo opuesto. No terminó la secuencia de créditos que el muchacho se está curtiendo ya, en su piecita de pensión, a Valeria (Valeria Correa), compañera de facultad, de allí en más rara combinación de noviecita tolerante, compañera de asados, amante matutina y locadora.

Ejemplar en su concisión, edición (gentileza de Delfina Castagnino, realizadora de la reciente Lo que más quiero) y fluido manejo de los saltos temporales, a El estudiante le bastan unos pocos minutos para narrar la llegada del protagonista a la ciudad, su primer ingreso a la jungla de carteles, pancartas y pintadas de Sociales, su tímido asomarse al aula, su participación algo cohibida en las primeras discusiones políticas, su debut sexual porteño. Narrada como una subjetiva, ese punto de vista será la palanca narrativa del relato. Pero se trata de una subjetiva distanciada, que tanto se contagia de las maneras del héroe como se corre un paso para verlo en contexto. Que el contexto importa, que lo real también, lo indica el tiempo invertido por Mitre y sus asistentes en investigar la interna universitaria, así como el carácter documental con que registra reuniones, discusiones y asambleas, desde la entrada de Marcelo T. de Alvear al 2200 y a través del laberinto de pasillos, escaleras y vericuetos. Laberinto que, como se verá, no es solo espacial.

Hay un grado de concentración, de intensidad y determinación analítica en ese modo de ver y de filmar que se corresponden con los del protagonista. La mirada de Roque y, en ocasiones, su modo de acechar al adversario, delatan al cazador. Aunque nunca antes haya militado, se aprecia que Roque es un animal político, tanto por la velocidad con que se integra a una agrupación (la ficcional Brecha) como en su capacidad para pensar en términos pragmáticos. En su primera acción “de guerra”, apela a la misma táctica que Sam Spade en Cosecha roja, cortando de un solo tajo lo que para sus compañeros más experimentados era un nudo gordiano. Pero en esa jungla hay un cazador más curtido, Acevedo (Ricardo Félix, actor de teatro, tan notable como el resto del elenco), capaz de reconocer en él la clase de animal que es. Y de domesticarlo, claro. Referente de Brecha en el olimpo de la alta política universitaria, Acevedo será pieza clave dentro de la red de intereses, eventualmente despiadada, que la elección de nuevo rector de la UBA intrinca aceleradamente.

En medio de esa red asoma la sensible e inteligente Paula (Romina Paula, puro magnetismo), profesora y militante sobre la que Roque apunta su ojo de predador, y que quizá represente el centro moral de la película. El estudiante no comete el error de querer “copiar” la realidad, esa corta ambición costumbrista. Hace algo infinitamente superior: la recrea, la deforma, la reconstruye mediante un elaborado laberinto de alusiones. Laberinto de espejos: espejismo de ser y no ser lo que se refleja. Los otros palitos que la muy lúcida ópera prima de Santiago Mitre no se permite pisar son los que suelen minar el cine político: la denuncia moral formulada desde un lugar de falsa superioridad, el escepticismo descomprometido, el cómodo cinismo. Resuelta a mirar con los propios ojos, El estudiante inventa quizás una ética y estética a las que podría definirse como “realismo idealista”. Tal vez suene a oxímoron: es lo que sucede con todo nuevo paradigma.

9-EL ESTUDIANTE

Argentina, 2011.

Dirección: Santiago Mitre.

Guión: S. Mitre, con asistencia de Mariano Llinás.

Fotografía: Gustavo Biazzi, Soledad Rodríguez, Federico Cantini y Alejo Maglio.

Música: Los Natas.

Edición: Delfina Castagnino.

Intérpretes: Esteban Lamothe, Romina Paula, Ricardo Félix, Valeria Correa, Germán de Silva, Javier Niklison y Héctor Díaz.


Fuente: Página 12, Jueves, 1 de septiembre de 2011

lunes, 17 de octubre de 2011

Literarias: L´Orange

No era no,
cómo iba a ser
si la esquina daba vueltas
y el corazón no paraba de latir
y el andar se hacía denso y cósmico.
Sería tal vez,
dijéronse... una vuelta carnero
una estrella fugaz
una mordida vampira
un molde de lemon pie...
nunca taxi.
Sin parada.
Sin llegada.
Sin borde.
Desbordado el ruedo de su nombre
difamado el coraje a medias tintas
destintado el libro de su historia...
la misma esquina
y su cola dándole corridas cual gato enojado.

lunes, 26 de septiembre de 2011

Psicoanálisis: Del psicoanálisis a la comunidad.

El siguiente texto corresponde a una charla a cargo de la Licenciada Silvia Russo -amiga y referente en este blog-. Es un material valioso a cerca del quehacer de los psicoanalistas, asunto tan cotidiano y difícil de explicar,trabajado con una muy buena articulación entre lo subjetivo y lo técnico, espero que lo disfruten.


Jueves 15 de Septiembre - CHARLA PARA EL CLUB ROTARY DE CITY BELL.

Me convocaron y agradezco profundamente para hablar de una palabra que a ustedes les quedó resonando... PASIÓN.
En mi presentación como rotaria invitada subrayé mi amor por lo que hago y teniendo en cuenta las diversas profesiones de los aquí presentes y que no hay colegas, pensé en comenzar con una pequeña introducción que no busca la academia teórica sino el acercamiento democratizado hacia conceptos que pueden no conocer.
Más allá de la banalización de ciertos clichés en los que los analistas hemos tenido que ver desde fomentar un encierro a veces, o simplemente una imposibilidad estructural de decirlo todo propia del lenguaje... y en una práctica entre dos. Que se explica, se somete a revisión, se cuenta... más no se vive como en ese espacio del cual sólo analista y paciente saben.
SOY ANALISTA desde niña... escucho por circunstancias de mi vida a los adultos desde esa edad, he recibido siempre las confesiones de pares y amigos... la gran diferencia es que me he formado y sigo estudiando y ahora sé de las HERRAMIENTAS DE LA PALABRA.
En una cultura tan psicologizada, donde sin darse cuenta se interpreta sin consentimiento del otro ni la realidad de efecto del decir y sus consecuencias... se han banalizado algunas posturas en nuestro "arte", me refiero a la profesión abocada a la clínica.
En broma las personas se diagnostican y significan los síntomas, las escuelas (gloriosas fuentes de derivación) se atreven a veces demasiado rotulando al niño y a los padres.De todos modos, hay una apertura al análisis, sobre todo en nuestra ciudad y en Buenos Aires... permitiéndonos trabajar en lo que amamos.
Para quienes no han experimentado un espacio analítico, mi primer objetivo luego de esta personal presentación es explicar o recordar sus fundamentos de acción.
Luego seguiremos con mi apropiación de la profesión.

DISPOSITIVO ANALÍTICO:
Freud perfectamente conocido como padre del Psicoanálisis, elabora desde su curiosidad y pujanza hacia el conocimiento un dispositivo de abordaje.
La concepción de Inconciente ya estaba en escena, lo que él materializa es una reconceptualización de su eficacia en un planteo tomado de la Física para ilustrar el funcionamiento del aparato psíquico y así su lucidez ha permitido entender las leyes de cada sistema de este aparato, con un modelo de ficción teórica.(Primera Tópica: Preconciente-Conciente-Inconciente)
En cada sistema hay reglas y leyes y lo que trae para demostrar su flujo energético es la conceptualización de la construcción de la Sexualidad a través del término Libido o Energía. Así conocer el mundo, será investirlo de energía libidinal y se logrará a partir de una desarrollo complejo con legalidades universales de funcionamiento psíquico en un sujeto PARTICULAR.
Allí es donde la propia historia es metáfora de cada subjetividad y sus posibles construcciones. La construcción de la sexualidad entonces no será lo ligado a lo puramente genital como a veces se bromea... será la constitución del SER. Es decir: de la relación con el mundo interno y externo.
Lo traumático en tanto excedente energético cobra un lugar preponderante y será parte de la maduración emocional normal, esperable...
Ejercer como analistas es ayudar a que lo traumático se traduzca de modo propio en una elaboración que permita vivir mejor... aliviar la angustia masiva, eliminar la preocupación excesiva, la incomodidad permanente... disfrutar sin tanto costo neurótico. No soluciona todo, algunas cosas se reacomodan y una nueva lectura de la escena fundante sumado a preguntas con algunas respuesta comienza a dar forma a una posición distinta y más sana. Es la idea.
El punto nodal del dispositivo puede explicitarse en dos ejes:
1- Atención flotante del analista.
2- Asociación libre del paciente.
Habitualmente en las conversaciones seguimos una lógica conductora que es diferente en el proceso analítico, afuera de un consultorio sería de locos… hablar con una persona que nos dé la espalda...!. En el uso del diván esto provoca una dinámica especial en el discurso y deja al paciente asociando pensamientos sin censura y al analista buscando con su escucha puntos de apoyo en lo sintomático del consultante.

TRANSFERENCIA:
Elemento motor de la cura sin el cual no se propicia un análisis. Voy hablar de un ingrediente que tendrá que ver con alguien que supuestamente sabe sobre lo singular y el sufrimiento... y otro que consulta y confía en su saber hacer. Esto tiene que ver con algo muy valorado en la humanidad, nada más ni nada menos que EL AMOR.
En este ida y vuelta empático donde se arma el entre dos, ni uno ni otro pueden solos... se irá implicando el paciente y sosteniendo el analista.
Esta Transferencia constituirá la base para "arreglarse mejor con las miserias cotidianas" según Freud. NO ES POCA COSA...
Luego de este preliminar breve y sencillo de sintética teoría, leeré un trabajo publicado por primera vez virtualmente en el Blog PEOR PARA LA CIENCIA. Día 25 de Junio de este año... "PSICOANÁLISIS: Confesiones desde la falta, el país que no miramos... seguido."
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NOTA: dicha clase está basada en la experiencia teórica desde los desarrollos freudianos y winnicottianos, específicamente.

miércoles, 21 de septiembre de 2011

Literarias: Primavera feliz. L´Orange

PRIMAVERO TU SALADA ENTRAÑA DE FLORES Y POEMAS
ACUDO A LA PALABRA PARA COSECHARTE MI MEJOR AROMA
VOY A PARIR MI RENACER
Y MI OSADÍA
DE AMAR UNA VEZ MÁS...
CON LA SIN GARANTÍA DE LAS LLUVIAS Y LAS SEQUÍAS
CON EL BESO FRESCO DEL AMANECER ENTREPIERNADOS
FLOR DE APUESTA A LA VIDA...
EXORCISMO A LA MUERTE QUE ES PARTE,
AUNQUE HOY LA CORRO DEL PAISAJE
Y VEO SÓLO EL ARCO IRIS DE ESTE PASO HACIA OTRA ESTACIÓN...

miércoles, 14 de septiembre de 2011

Cine y psicoanálisis: Copia certificada. Por Lucas Losa

Copia certificada de Abbas Kiarostami, en lo que es mi primera aproximación al cine Iraní, me encuentra en varios lugares que despiertan mi curiosidad.
El “que” y el “como” este director nos quiere decir algo recorren para mi toda la historia. Es como si el espectador entrara en el libro del escritor James Miller a medida que se adentra en la película; el argumento de ese libro bien podría ser el guion pero no lo es ya que es el propio escritor quien se sumerge en esta historia junto a nosotros y a esa fascinante mujer de la que no sabremos su nombre, nunca. El titulo del libro copia certificada es casi tan impactante como su subtitulo “mejor una buena copia que el original”; este subtitulo cobrará relevancia a medida que avanzamos, llegado un poco mas de la mitad ya no sabremos con claridad si eso que estamos viendo es una copia o un original.
Kiarostami además no ayuda mucho, no quiere darnos las cosas digeridas. Es difícil atinar de movida algo sobre los sentimientos de estos personajes la maravillosa charla en el auto se ve interrumpida una y otra vez por diferentes motivos, al director parecen gustarle los planos en donde la cosa no se capta de manera directa; mas bien nos propone un rodeo en el que nos ofrecerá ciertos momentos de reflexión de estos “dos sujetos” a través de vidrios y espejos.
Todo es realmente confuso desde el primer momento pero claro que entendemos esto, Kiarostami quiere que así sea. No sabemos quien es esa mujer ni lo sabremos; no entendemos que es lo que quiere de aquel escritor lo que lleva a Fernando Lopez, critico de cine, a decir “una mujer cuyo nombre no se menciona (Juliette Binoche) y que tanto puede ser su esposa como una admiradora a la caza de ejemplares firmados.”
James en el auto le pregunta si vender copias de esculturas originales es lo que la intereso en su libro, ella le dice que lo que le llamo la atención es el titulo y el subtitulo del libro, pero esta es la primera de tantas veces en que la conversación quedará extraviada. La película está plagada de frases realmente importantes que quedan truncas; dejando el sentido del lado del espectador y su imaginación. Nada se confiesa de manera explícita, todo esta teñido de una bella tensión que sostiene el no sabe fundamental; incluso el del espectador.
Hay algo muy interesante a medida que avanza la película, cuando James mira a esta mujer, somos nosotros los que la estamos mirando por el lente de la cámara. Creo entonces que, al igual que nosotros, James tampoco tiene ni la menor idea de porque esta ahí.
En términos del Lacan del seminario VIII podríamos decir que esta mujer no sabe lo que le falta, no sabe bien porque llego hasta el maravilloso Lucignano que nos sorprende con paisajes y situaciones hermosas. Del mismo modo el no sabe lo que tiene, es decir, esta claro que tiene un libro pero el acento parece correrse de allí; desde la charla de esta mujer con su hijo en el café, al comienzo de la película, sabemos que ese libro, a ella, no le gusto demasiado. Le recuerda a su hermana Marie, su relación con un marido que no vale nada. James en cambio considera que Marie es una mujer simple, lo cual esta bastante alejado de un pensamiento simple; es ella quien hace que ese marido valga algo. Al respecto James dice que Marie piensa como el; el valor no es intrínseco a la obra de arte; sino que el valor es de quien lo percibe; es un plus en manos del que percibe.
El pretende en varios pasajes saber porque esta ahí, que es lo que tiene, y habla del libro pero eso no es lo que tiene, no para ella. En la charla donde el café se enfría ella le pregunta que lo motivó a escribir el libro y el le cuenta de una madre y un hijo que estaban viendo una replica de David, es lo que a el le llamo la atención de esta madre con su hijo lo que a ella le interesa; todo deja suponer que esa madre es ella cruzada de brazos 50 yardas mas adelante de su hijo que lleva una mochila enorme y la sigue sin apurar su paso para alcanzarla. Misma escena que podemos ver en el comienzo de la película. Ella no dirá mas al respecto, no le confirmará a James que su libro se inspiro en esa escena entre ella y su hijo mas que con la frase “me resulta muy familiar”. En ese mismo café de Italia una mujer maravillosa en su sabiduría mantendrá una conversación con ella mientras James habla por teléfono; esta señora creerá que son marido y mujer, ella no la contradice; su consejo está cargado de tantas cosas que sería difícil abordar sus motivaciones aquí. Sin embargo parece decirle que el amor es más allá de que el otro se amolde para encajar en nuestra falta, como una pieza completa el rompecabezas de manera perfecta y armónica. Una vez más no se trata del objeto, sino de la percepción que de el se tiene lo que lo hace auténtico. Sino recordemos a aquel niño frente a la replica del David totalmente fascinado.
A partir de este momento ficción y realidad, copia y original se empiezan a mezclar al punto de que ya no entendemos que esta pasando ahí; el amor se pone en acto y se comienzan a transformar en marido y mujer; actúan como tales. James toma el papel del marido de esta mujer al punto de que para el ojo no solo del espectador sino del de la gente con la que interactúan, ellos son una pareja consolidada que esta de vuelta en el lugar donde quince años atrás se casaron. Una perla se revela ante nuestros ojos cuando se cruzan con otra pareja frente a una escultura y el varón, que bien podría ser su padre, le da un consejo a James; primero le dice que tiene curiosidad pero no dice porque, no le interesa si son marido y mujer, no le interesa que problemas tuvieron entre ellos, lo que deja entrever que ese hombre mayor ve ahí algo desconectado, como fuere, le dice que lo único que quiere esa mujer es un simple gesto, una mano en el hombro, la seguridad de que su hombre este ahí con ella, un gesto de amor. James parece desoír el consejo para, en la escena siguiente, apoyar su mano en el hombro de ella al entrar a un bar donde es demasiado temprano para cenar y demasiado tarde para almorzar.
En silencio ambos aceptaran jugar este juego de marido y mujer donde por varios momentos no sabremos si es una copia o es el original. Ellos discuten cada uno en el personaje que le toco; ella le recrimina a él su excesiva dedicación hacia el trabajo y su poca atención para con ella, el intenta pensar como su marido por lo poco que ella le conto. Discuten a veces en francés, otras en un inglés tan pulcro como solo pueden tener los británicos. Nada nos permite ver con claridad la delgada línea que divide la realidad de la ficción; menos aún saber porque están jugando este juego.
Podemos pensar que James tiene varias semejanzas con el marido o ex marido (poco importa) de esta mujer, es un hombre dedicado a su trabajo; tiene la misma costumbre de afeitarse cada dos días y parece muy riguroso con ella cuando le dice en el comienzo del viaje que tiene que estar de vuelta a las 9 de la noche para tomar un tren.
En esta copia que deciden re-crear ella ocupará como hace quince años la posición de amante y el la de amado; de algo estamos seguros la metáfora del amor entre esta mujer y su marido no se produjo en aquel entonces, lo sabemos por las recriminaciones que le hace a este hombre que encarna, en parte, a aquel hombre. La cuestión estará en saber si ellos re-crearan todo hasta su fracaso o se producirá en algún momento una especie de milagro en el que esta buena copia sea mejor que el original. Así las cosas, llegaran hasta el lugar en el que ellos supuestamente años atrás pasaron su noche de bodas, ella se recuesta en la cama y le hace recordar varias cosas de aquel momento para finalmente decirle, ya no sabemos si a James o al personaje que encarna, que se quede con ella. Él le responde que como ya le dijo, tiene que tomar un tren a las 9, se para y se va al baño.
Nada hasta aquí de la metáfora del amor de la que nos habla Lacan, es cierto que hay pequeños intentos, pero todos parecen fracasar; nada parecido a la sustitución de la posición de amado a la de amante en este hombre, nada en esta mujer parecido a la aceptación de que aquel hombre podría encontrarse más allá de lo que, a ella, le falta; todo parece indicar que esta copia es tan mala como su original. Pero recordemos que James se fue al baño y es aquí donde se produce a mi entender la mejor escena de esta brillante película, donde se mira en el espejo y nosotros lo miramos por primera vez a los ojos; ya el director nos ofreció otros planos de su mirada, pero ninguno como éste; recién en este baño nos estamos viendo en él. Una escena larga que nos permite empezar a pensar por el; queremos que salga del baño y le diga que el tren de las nueve se puede ir al demonio, que nada mas hermoso para el que quedarse con ella; queremos que se produzca el milagro y que algo responda al deseo de ella. Pero Kiarostami nos dejara con la intriga de si la metáfora del amor se producirá o no. Las campanas de la iglesia dan las ocho, James sale del baño… y el resto nos queda a nosotros como espectadores.

jueves, 8 de septiembre de 2011

Cine y psicoanálisis: El nombre de al lado. Maximiliano Antonietti

Una mitad clara y la otra mitad oscura es lo primero que tenemos para ver. Cara y envés de una misma pared, y allí, empiezan los golpes. Todo pareciera estar dispuesto para que tomemos nota de que lo que sucede de un lado, tiene consecuencias en el otro. Los martillazos, filmados de este modo, nos hacen caer en la cuenta de que no somos islas, que estamos tan relacionados unos a otros que, golpeando de un lado se escucha del otro, que rompiendo de un lado, se rompe del otro y que, si esa pared se ahueca, será agujero para ambos lados. Parecen dos, pero se trata del mismo y no podremos decir que no lo supimos desde un principio.
Los seres humanos estamos condenados a tener vecinos. La vida humana es en comunidad, y al mismo tiempo que el Otro se nos hace necesario, también (o más aún, a veces) se nos presenta como un problema. De aquí en más, se trata de una película que encuentra de un modo exquisito el problema del Otro, o vale decir, el Otro como problema.
Veamos.

1. Violencia de ida.
Nos despertamos en su cama, su ojo es el nuestro, su molesto despertar es el nuestro. Ayudados por el encuadre de la cámara que lo sigue desde atrás, recorremos algunos ambientes de la casa; todavía no sabemos de qué se trata, pero esa casa nos gusta, es seguramente confortable, tal vez, ambicionemos sus posibilidades. Los directores nos esperan allí, quieren que esa casa sea la nuestra, por lo menos, en el principio. Desde aquí, los ruidos molestos que despiertan a Leonardo nos perturban, también, a nosotros propietarios de esa casa. Por lo menos, en el principio.
Los golpes del martillo anuncian lo Otro. Está nuestra casa agradable, sofisticada, luminosa, amplia, delicada, y también, está lo Otro. En este caso, Víctor es lo Otro. Siempre lo vemos desde Leonardo, siempre desde algún lugar de nuestra casa. Nos inquieta, nos intriga, se nos presenta oscuro, amenazante, hostil; no lo comprendemos, y no podría ser de otro modo: le tememos. Víctor es el nombre de al lado, y ya se sabe, pocas cosas son más peligrosas que el temor.
Es cierto que, con algún que otro guiño de ojo, los directores se las ingenian para que Víctor sea potencialmente violento. El trato y los modales no son lo que se dice glamorosos; él mismo mató a aquel jabalí y se encarga de contarlo con alevosía; no podemos olvidar que sus bellas artes (¡geniales!) están hechas de balas y escopetas; su bizarra inclinación por el teatro de títeres es inquietantemente ominosa; su camioneta es opaca, los que lo conocen parecen temerle, su cara no es amigable, cuando quiere atemorizarnos, le creemos. Todo esto es cierto, Víctor es una violencia sugerida; subrayo, sugerida.
“El infierno son los otros” dice célebremente Sartre en A puertas cerradas. Por más sofisticada que se haya vuelto nuestra cultura, no ha podido acercarnos más a nuestro vecino. El Otro es peligroso y esta película nos muestra algo que, en la cultura, resiste. Una zona de la humanidad que no se deja tratar por la mejora de las reglas urbanas ni por lo códigos de convivencia.
Esta época, la nuestra, ha explotado de un modo aberrante la peligrosidad de “lo Otro”. La inseguridad con la que los medios de comunicación nos atormentan todos-los-minutos y por-todos-los-lugares en los que los dejamos hacer, es la punta de flecha con la que se ha instalado un discurso que exige vigilar al Otro, aumentar las penas y levantar más alto las medianeras. Multitudes que marchan a pedir una seguridad a la que, por supuesto, todos tenemos derecho, pero se trata de multitudes que sólo han advertido el primer momento de la dialéctica de la violencia, la violencia de ida. En esos planteos, todavía, el peligro es el Otro y la multitud misma es la que se despierta en la casa de Leonardo: los ruidos, la peligrosidad, el monstruo, es el Otro, está afuera, y no podría ser de otro modo: ¡le tememos! Un claro signo de la implantación de este discurso, es que cuando vemos a un policía cerca, mal que nos pese, nos sentimos seguros.

2. La pulsión escópica.
Una ventana es un ojo. Ya estamos advertidos por Hitchcock de que el modo más efectivo de producir un efecto inquietante en el público está en sugerir el peligro y no en efectivamente mostrarlo. El argumento descansa en que lo que imaginamos es siempre más terrible que lo que vemos. Los cuentos de Lovecraft se sirven del mismo recurso; se nos aparecen garras, dientes, partes del monstruo, pero nunca el monstruo completo. En las buenas películas que exploran el género del terror, el monstruo no podría aparecer antes de la mitad de la película. Es necesario que lo imaginemos, que pongamos nuestra fantasía en juego y corroboremos, una vez más, que siempre somos más peligrosos en nuestros fantasmas.
Foucault, en su célebre trabajo, nos mostró como Bentham utilizó el mismo recurso con fines menos literarios. Encontró que la peligrosidad del ojo ajeno también podría ser empleado penitenciariamente. El modelo del panóptico según el cual se diseñan las prisiones desde 1850 a la fecha, implica un único puesto de vigilancia, desde el cual todo el pabellón podría ser observado. ¡Economía, economía! Que hasta es posible que el vigilante haya ido por unos mates, ¡que el dispositivo del ojo funciona solo!
Para encontrar los orígenes de la predominancia del ojo en Occidente, es necesario volver a los griegos, pero no iremos por allí. Que nos baste con saber que la vergüenza que tanto depende de lo visual, era la que hacía que un héroe haga lo que tenía que hacer en la batalla, para ser mirado por toda la eternidad.
Los directores de El hombre de al lado, ensayan desde hace tiempo con esta función de lo escópico, tan vieja como los griegos. Pero lo buscan de un modo novedoso, porque el lente de la cámara pareciera presentificar el ojo mismo de la historia. Y efectivamente, deben divertirse muchísimo, siempre tan intrigados por sondear la estupidez humana, ¡que basta con encender una cámara para ver hasta dónde llega un presidente!
Una ventana es un ojo, entonces, y como tal, es una amenaza. Pero no precisamente por lo fáctico del Otro, sino por las posibilidades que nosotros vemos en él. Es tal nuestra agresividad, que basta un pequeño agujero para que se nos presenten por allí los peores fantasmas. Una ventana hace que nuestras peores fantasías se puedan realizar. Y, esta película, explora todo esto de un modo exquisito.

3. Violencia de vuelta.
Está lo Otro, entonces. Leonardo (y nosotros con él) lo mira a escondidas, lo espía, de a ratos se fascina, intenta clasificarlo, comprenderlo, calcularlo, medir hasta dónde llega y, evidentemente, no hay filantropía en todo esto; ya se sabe, que si el gato quiere saber algo del ratón, es sólo a los fines de comérselo. Hasta acá el primer tiempo, pero ojo, que la cosa sigue.
Los golpes de martillo son ruidosos, es cierto. Pero, poco a poco, en pequeñas cucharadas más silenciosas, vamos a tener que tragar otra violencia más sutil. Después de todo, debimos sospecharla cuando escuchamos aquella frase primera de Leonardo: “Qué país feo éste”. Lentamente, pero a paso firme, se abre paso en nosotros, propietarios de esa casa, una sensación aún más inquietante que la cara de Víctor.
Breve aclaración: en este punto, nos podríamos extraviar en la posición neurótica de Leonardo, en su necesidad de sostener su palabra en la de otros, en su inconsistencia evidente o en su cobardía frente a su propio argumento; podría ser, pero no iremos por allí. Si se tratara de esto, no sería una película valiosa. Si el asesino es asesino porque de chico lo maltrataron, si la trama se resuelve por una motivación psicológica no vale la pena. Sigamos.
No hay una sola escena en la que Leonardo ande bien. Siempre está, por decir así, fuera de foco. No sólo tiene que apelar a todos sus otros, desde al abogado hasta el suegro para plantarse en el lugar que desea. Poco a poco, asoma algo aún más terrible. El trato con su mujer es patético; el modo en que trata a sus alumnos podría figurar en algún manual de torturas; ¡ni siquiera puede tener un gesto propicio cuando de seducir a una muchacha se trata!
(Primera nota al paso: capítulo aparte merece la mujer de Leonardo, todavía peor; tan peor que pareciera disfrutar cuando regala ropa vieja, gozando sarcásticamente de la diferencia de clases)
El tono y las palabras que dirige al albañil y al tío de Víctor cuando éste no está presente, están cargadas de hostilidad y cobardía. La escena en la que habla con su hija podría haber sido tomada de “La naranja mecánica” y no hubiera sorprendido a nadie. Es de tal violencia, de tal anticipación burda, de tal arrasamiento subjetivo, que entendemos claramente porqué esa muchachita parece autista con sus padres. (Segunda nota al paso: con Víctor y Elba el trato no parece ser el mismo.)
Entonces, lo que se nos aparece, es algo aún peor que lo Otro que habíamos advertido en el principio. Por lo menos, a ese Otro aquel creíamos poder ponerlo a distancia; suponíamos que con una medianera de por medio y cerrando las puertas con doble llave podíamos soñar con dormir tranquilos. Pero este Otro es aún más amenazante, más oscuro y no hay ladrillo, barrio privado, ni alarma que nos libre de él. Está de la puerta de calle para adentro. La violencia de vuelta disimulada. Una petición de principio sugería que un profesional exitoso, con una familia tipo, habiendo realizado el sueño como Occidente lo espera, viviendo en una casa como la nuestra, no podría ser violento. La violencia la habíamos supuesto en ese Otro sin cultivar, sin estudios, rudo y sin modales. Peripecia le decía Aristóteles, lo que parecía que era sólo de ida, nos encuentra, con sorpresa, ahora de vuelta.

4. La escala humana.
Leonardo sabe del cuerpo humano para diseñar lo que diseña. Está atento a las medidas más ergonómicas posibles, sabe de proporciones, de pesos. Tiene en cuenta a qué altura debe estar el respaldo de una silla para que nuestra espalda no la padezca; sabe cómo debe estar distribuido el volumen para que sea apetecible por la mirada; sabe del peso del cuerpo humano para que el sillón que diseña no pierda el equilibrio. Leonardo, de la escala humana, sabe.
A su modo, Víctor también es diseñador. Aunque no disponga de tanto conocimiento fino, aunque le intrigue más la temperatura del mate criollo que las modas europeas o que sus obras artísticas no puedan calificarse de sutilezas, Víctor también se ocupa de lo humano. Es más, sabe tratar situaciones en las que Leonardo fracasa. Parece entender lo que le gusta a una mujer y no demora en seducirla; divierte inquietantemente (mientras no sepamos cómo la película termina) a la hija de Leonardo; sabe hacer con cuidacoches, limpiavidrios y otros símbolos del horror del mercado. Víctor sabe de Latinoamérica. Y, más aún, condimenta el jabalí con aceite, pimienta y mucho, mucho ajo. Basta apenas con calibrar el contraste con Leonardo, cuando pinta, con fino pincel, sutilmente el pollo. Víctor sabe de lo más vital, aunque sus gestos sean rústicos y malos sus modales.
Al mismo tiempo, sabemos que Le Corbusier, en función de algunos principios y de ciertos avances tecnológicos es quien transforma la arquitectura de su época. La belleza y la funcionalidad de su obra se inspiran en la racionalidad. Desde allí, Le Corbusier se esmera en que las proporciones y formas de sus construcciones encuentren una buena relación con la naturaleza, llevando cierta naturalidad a la vivienda y una escala humana al paisaje. Se esmera en integrar el aprovechamiento de la luz con la funcionalidad de la vida cotidiana. Que la historia de El hombre de al lado tenga lugar en la única casa que Le Corbusier realizó en Latinoamérica es un modo ingenioso de situar el conflicto en un lugar de máxima racionalidad, como si la tensión entre Víctor y Leonardo fuera acentuada por la atmósfera de la casa aquella.
Y es francamente impresionante, que toda la sutileza de Leonardo, enmarcada en toda la racionalidad de la Casa Curuchet no lo lleven a una valoración apenas más amena de la humanidad de su vecino. Porque, no lo olvidemos, en El hombre de al lado, sólo se trata de unos pocos rayos de luz. ¿Existe algo más necesario y fundamental que el aire, el agua y el sol para esa dimensión humana que insiste en Le Corbusier? ¿Hay algo menos humano que privar a su vecino de la luz que a él le sobra? ¿No sería ese el punto de partida de cualquier consideración racional y humana? ¿No vemos pasar uno a uno los argumentos (a su modo, también racionales y fallidos) por los cuales Víctor debería ser privado de ese beneficio?

Llora, Leonardo llora y es lo más humano que le vemos hacer; llora bien. Se dice que la angustia es lo que no engaña y, por un momento, esa angustia es de la buena, de la que se siente cuando lo viejo ya no funciona, pero lo nuevo todavía no amaneció. Creemos que ese llanto podía ser propicio, lúcido. El momento aquél fue la única ocasión en que la cosa podía aspirar a una síntesis mejor. El punto más alto desde el cual Leonardo podría haber advertido (y nosotros con él) que no hay tal brecha entre el yo y el Otro, que Yo soy mi vecino y que la sangre es la de todos. Pero la salida es todavía peor.

5. El final
El final es necesariamente trágico por una sencilla razón: la cultura no ha podido, hasta ahora, superar las tensiones que esta violencia supone, integrándolas en algo conciliador. Cabe preguntarse si la economía de mercado juega a favor o en contra de la distancia con el Otro. Todo pareciera indicar que el consumo compulsivo que el mercado exige, necesita ubicar al Otro en algún lado. Los sillones deliciosos que Leonardo diseña no son para cualquiera. Más aún, pareciera ser que la peligrosidad del Otro es una condición de la globalización. ¡Habrá que poner al monstruo en algún lugar! Latinos, iraquíes, negros, judíos, coreanos o mi vecino, que lo que importa es ir sucesivamente cambiándolo, como se diría, para que la cosa marche. Y que no se nos escape que Víctor también discrimina. Que quede claro que no es tan sencillo escapar a estas coordenadas en las que occidente nos espera y que tampoco Víctor se junta en ese bar porque está lleno de negros. El mercado de hoy supone la exclusión y acentuar la diferencia con el Otro pareciera ser una condición necesaria de su funcionamiento. Todo esto es cierto, pero no es lo esencial del fin.
El final es terrible, a mi entender, por otra razón. Si nos quedaba alguna duda respecto de la violencia potencial o efectiva, la última escena nos la aclarará. Víctor arriesga la vida por su vecino con la misma violencia sugerida a la que nos tiene acostumbrados. De hecho, amenaza con disparar, dispara al aire, y es herido, por la espalda, por un muchacho que está ahí en aras de que entendamos que la violencia que engendra el sistema, tarde o temprano, retorna sobre todos. Pocos símbolos de la globalización más logrados que la camiseta con el nombre de Messi, en la espalda de un muchacho que no es de ese barrio. (¡El fútbol y las loterías permiten soñar con comprar aquellos sillones!)
Víctor respira trabajosamente sentado en el piso, agoniza, y lo que sigue es el horror de ese llamado que no llega, al tiempo que entendemos por qué ese llamado no llega. La violencia, esta vez, se concreta definitivamente en esa omisión.
Creo ver que, si la película nos golpea, si estalla en tu ojo y el mío, es porque en la muerte anónima de nuestra globalización, frente al holocausto diario que ignoramos, frente al hambre y la pobreza a la que parecemos acostumbrados, frente a la violencia con la que el sistema del que somos parte se deshace de su Otro, la película nos muestra, que nosotros, querido lector, tampoco hacemos ese llamado.
Me gustaría seguir escribiendo, pero tengo que interrumpir; no recuerdo si cerré bien la puerta de calle.

martes, 6 de septiembre de 2011

Cine: Balada triste de trompeta (España-francia/2010) Drama / Comedia

Alex de la Iglesia recurre a payasos y al exceso para reflexionar acerca de España y los españoles.


Balada triste de trompeta (España-francia/2010) / Dirección y guión: Alex de la Iglesia / Fotografía: Kiko de la Rica / Música: Roque Baños / Edición: Alejandro Lazaro / Elenco: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Santiago Segura, Sancho Gracia, Fofito / Duración: 105 minutos / Distribuidora: Distribution Company / Calificación: Apta para mayores de 16 años. Nuestra opinión: Excelente.

Si algo aprendió Alex de la Iglesia del maestro José Luis Berlanga es a hablar -en su mejor cine- de España y de los españoles a través de sus historias y personajes llevados a extremos asombrosos. La acción de Balada triste de trompeta se inicia en 1937 y culmina en 1973. Comienza en un convulsionado circo madrileño, con trapecistas y payasos, acorralados por republicanos exaltados y falangistas durísimos, inquisidores, dispuestos a todo con tal de tomar el poder, unos y otros despiadados. "Con esa ropa de payaso vas a acojonar a esos cabrones", dice el oficial republicano al payaso tonto (Santiago Segura) vestido con faldas de muñeca ridícula. Los títulos, que por su ritmo y gráfica contundente repasan buena parte de la historia peninsular, preceden a la metralla y los machetazos. Tras el triunfo franquista, aquel cómico es encerrado, pero por lo que le toca consigue dejar su legado de venganza en el recuerdo de Javier, su hijo. Todo este prólogo (una película en sí misma) anticipa la excelencia del conjunto. Así, 37 años después, aquel niño, ya adulto (Carlos Areces), sigue la tradición familiar pero algo cambia: no tiene gracia, y busca trabajo en un circo, estaba escrito, como payaso triste. Será el que reciba las bofetadas, las más dolorosas de Sergio Antonio de la Torre, el tonto, el que hace reír a los niños pero esconde una personalidad miserable y siniestra. "Si no fuera payaso sería un asesino", le confiesa. Pero lo que ocurre es que Javier es sensible, y eso enamora a la trapecista. En verdad, a la trapecista, que es un poco la síntesis de España, le gusta algo de uno y un poco o más del otro, ya sea por la ternura o por la violencia y la lujuria. Así, ambos enfrentados a muerte se convierten en monstruos que se desfiguran y llevan su duelo hasta la cruz del Valle de los Caídos, encima de los restos de un pasado que sangra todavía y donde todos pueden caer y morir, incluso la esbelta (y perversa) mujer. Es decir, España.

El lenguaje del cineasta que debutó con Acción mutante se sostiene en el exceso y el vértigo. Todo en Balada triste de trompeta es excesivo (la violencia, la sangre, la humillación, la locura) y vertiginoso (las persecuciones, las huidas, los forcejeos). Cada personaje tiene su momento. El tonto cuando abusa de todos y el triste cuando deviene salvaje y finalmente esclavo doméstico de un militar franquista, y así convertido en animal se atreve a morder la mano del Generalísimo antes de alucinar con el patético lamento de Raphael en un cine de barrio. O la mujer, cuando hace fonomímica de "Corazón contento", el clásico de Palito Ortega, con la voz de Marisol. Todo sin respiro.

Quentin Tarantino, Stanley Kubrick y Tim Burton se mezclan en la pantalla con el sello de Alex de la Iglesia y el resultado sacude, como pocas veces lo consigue el cine cuando habla de tantas cosas a la vez, con una estética en todo sentido desbordada. En la línea de los momentos culminantes de El día de la bestia y Crimen ferpecto, Balada triste... es, sin lugar a dudas, una de esas películas que no se olvidan fácilmente..


Fuente : Por Claudio Minghetti | LA NACION
lanación.com jueves 25 de agosto de 2011

lunes, 5 de septiembre de 2011

Cine: Viudas, impresión cinéfila- Lic. Silvia Russo

Anoche fui al cine y disfruté muchísimo esta película.
Me movilizó cosas que vengo pensando,aceptando, sintiendo.
Habría varios puntos para tomar: a mí me interesan dos.
- la desestructuración en las relaciones humanas.
- el desamparo.

Ni que hablar de que ver la interacción entre estas dos mujeres protagonistas, duelando a un mismo hombre es fenomenal, literalmente.
Un fenómeno interesante, bien tensado en lo tragicómico, conmovedor y gracioso.(Destacable y querible el personaje de Justina, mediadora y narradora de parte del acontecer de los hechos... sorprendente Martín Bossi).

Empiezo por el segundo punto, (de contrera no, sino porque me desató una parte de mi historización donde no calculé la emoción...). El punto de pedido de este hombre que fallece y pide "cuidala" a su esposa refiriéndose a la amante, resalta no sólo una demanda insólita sino que basa el encuentro entre éstas que no saben cómo hacer sin él. Aunque es La amante, la que no puede sostenerse y entra en una debacle sin sentido de vida que llama al permanente cuidado y atención de la viuda titular. Cuyo último acto de amor hacia su marido, es el de protegerla a pesar de su incomodidad y enojo por momentos.
La dignidad de ambas mujeres en el vínculo y la femineidad armónica lograda lleva a un punto de elaboración distinto en cada una más fidedigno con su propio conflicto.
Ninguna toda, ninguna única... armando los pedazos del fantaseo de completud que la otra otorgó, destapando escenas desopilantes en las que reír y entrar en llanto es tan posible com simple.

Esto conduce al primer punto: el más importante por generalizar (el anterior aclaré, es de subjetividad particular); desde la servidumbre, la amistad entre la Borges y la Cortese, la dinámica de relación entre hombres y mujeres, las paridades versus disparidades y por supuesto la construcción entre Bertuccelli (Adela) y Borges (Elena)miramos, nos asomamos a típicos modelos paradigmáticos explotados y en reestructuración de las relaciones actuales humanas.
Otros modos, sin prejuicios o en tal caso tomados al paso, la generosidad con el sentir y el predominio del respeto por el otro y la aceptación de la realidad, son ejes de gran interés y que merecen la pena ser revisados... ya que conduce a resignificar la pérdida del registro por el semejante que tanto padecemos a esperanzarnos desde lo plasmado artístico; que sabemos, recurre en parte a la vida misma y sus expresiones.

No soy crítica de cine, sólo soy una apasionada que escribe y una caradura que emotivamente y con algo de sueño no puede aguantar las ganas de decir en este espacio habitual... "Me encantó, no se la pierdan, piérdanse en ella y hagan su experiencia. Vale la pena... y la alegría".

Film abierto, cierto, veraz, intuitivo, cómico e irónico con una estructura en metamorfosis de códigos... agradable y necesaria, HOY.

jueves, 1 de septiembre de 2011

Cine: Copia certificada. Abbas Kiarostami por Fernando López.


Copia certificada (Copie Conforme, Francia-Italia-Irán/ 2010, Hablada en Inglés, Francés e Italiano) / Dirección y guión: Abbas Kiarostami / Fotografía: Luca Bigazzi / Edición: Bahman Kiarostami / Diseño de producción: Giancarlo Basili y Ludovica Ferrario / Elenco: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carriere, Agathe Natanson, Gianna Giachetti / Distribuidora: Cdi / Duración: 105 Minutos / Calificación: Apta para todo público. Nuestra opinión: Muy buena.

Abbas Kiarostami puede haber cambiado de escenario, -la Toscana en lugar de Irán-; de lengua -inglés, francés e italiano en lugar del familiar farsí-, y hasta de intérpretes -esta vez profesionales y con una estrella europea al frente-, pero sus preocupaciones son las de siempre.

La condición inapresable (irrepresentable) de la vida, la aspiración de reflejarla que guía al cine, el difuso límite entre realidad y ficción y la concepción del arte como mentira para alcanzar una verdad, son algunas de ellas. Una sombra que aparece prueba la existencia del sol: él prefiere interesarse en las sombras antes que dirigir la mirada al sol enceguecedor.

En las sombras, como en los reflejos o en las copias encuentra los medios para acercarse a las múltiples dimensiones de la vida. Y en este caso, para abarcar desde distintas perspectivas la fascinante introspección de una pareja (no importa tanto si ya lleva años o acaba de establecerse) sobre los distintos momentos del amor, el matrimonio, el deseo, la incomunicación, la imposibilidad de comprender (al otro, a uno mismo), y la posibilidad de renunciar a esa pretensión y aprender a vivir igualmente juntos.

En Copia certificada , la reiterada discusión sobre la relación entre una obra de arte y su reproducción no es más que un pretexto para reflexionar sobre la condición humana. Un pretexto que se integra naturalmente en la trama ya que es, precisamente en la presentación de un libro sobre el tema, donde se inicia la historia del encuentro entre James Miller un escritor (el autor del libro, encarnado por el cotizado barítono británico William Shimell), y una mujer cuyo nombre no se menciona (Juliette Binoche) y que tanto puede ser su esposa como una admiradora a la caza de ejemplares firmados.

Ella, francesa y dueña de una casa de antigüedades donde se ofrecen reproducciones de esculturas famosas, lo acompañará todo el día y lo conducirá hasta Lucignano, donde se conserva una célebre falsificación que durante largo tiempo fue venerada como obra de arte.

Copias y originales en el arte y en la vida, así como el decisivo valor de la mirada, serán tema de conversación durante la larga secuencia del viaje en auto, una constante en Kiarostami que esta vez se desdobla en tres planos superpuestos, y también después.

El juego que comienza (o termina) en medio del film y que conviene no revelar abre otros interrogantes y suma ambigüedad, pero ensancha las perspectivas de observación y en cierto sentido conduce a descubrir verdades de la pareja que trascienden la historia particular y cobran un alcance más universal.

Viaje a Italia , de Rossellini, es aquí una clara referencia, pero no un modelo. El luminoso film de Kiarostami (realzado por la descollante labor de Binoche) tiene entidad propia y libera una rica variedad de contenidos y de bellezas que la mirada de cada espectador sabrá valorar..

Fuente: La Nación 28 de julio de 2011

Literarias: Nuestros besos. L`Orange


tu boca provoca mis sentidos
que dormidos, despiertan
sorbidos por tus labios
tu saliva
tu gusto de morder
esa osadía
que encarna la lujuria de este agasajo
que cada amanecer existe
y logra fulminante
la locura de volvernos
dos dulzuras de almíbares sonrientes

viernes, 26 de agosto de 2011

Psicoanálisis: Pausanias,tercera parte. Por Lucas Losa.

A partir de algunas cuestiones surgidas en el grupo de estudio sobre El Resorte del Amor (del Seminario La Transferencia de Jacques Lacan), con una perspectiva muy aguda y certera Lucas Losa me envió unas líneas, abordando el elogio de Pausanias. Con su autorización lo comparitmos en el blog. Espero que lo disfruten.



Partamos de la siguiente pregunta con la pretensión de que al desmenuzarla nos ponga sobre la pista de lo que nos convoca a estudiar el seminario VIII de Lacan; a decir, la especificidad de la transferencia como uno de los conceptos fundamentales del psicoanálisis.
¿Cual es la significación del discurso de Pausanias en la economía general del abordaje lacaniano sobre los discursos pronunciados en el banquete de Platón? Parecería estar destinado a que no le demos demasiada importancia; esta desestimación se puede sostener en la que Lacan parece hacer propia cuando dice que el hipo de Aristófanes revela que se estuvo matando de risa durante todo lo expuesto por Pausanias. Para Lacan el propio Platón sostiene que este discurso es irrisorio. Pero del mismo modo en que Lacan dice “¿Por qué iba a tener hipo (Aristófanes) si no hubiera una razón para ello?” podemos preguntarnos ¿Por qué Lacan introduce este discurso? Esto se responde muy bien en el material elaborado hasta ahora, al decir que tomamos a los discursos como actas de sesiones psicoanalíticas y podríamos pensar, y creo que así deberíamos hacerlo, a este discurso como una teoría del amor con la que nos podemos encontrar en la clínica, sobre todo en esta sociedad de consumo donde lo que se pretende todo el tiempo es tener cada vez más objetos valiosos al alcance de la mano, los cuales crearan la ilusión de completud.
Ahora bien, creo que un aporte implica poder decir algo que sin ser necesariamente nuevo pretenda ser novedoso.
Es en busca de esa novedad donde le hemos hecho lugar a estas preguntas: ¿Por qué Lacan introduce la metáfora del amor, que venia desarrollando en el discurso de Fedro, en el primer apartado de esta clase? ¿Por qué no culminar el discurso de Fedro, sobre erastés y erómenos, con el mito? ¿Y de ser introducido en el discurso de Pausanias porque no ponerlo al final?
Parece que Lacan al igual que Platón “nos oculta lo que piensa tanto como nos lo revela”. Podríamos pensar entonces que lo introduce, o dicho con propiedad, lo termina de introducir como mito aquí para marcar el contraste de la metáfora del amor con lo que plantea Pausanias. Y esta diferencia radica en que para Lacan el ser del otro del amor no es un sujeto como nosotros y en esto radica su crítica a la idea de intersubjetividad; como tampoco el ser del otro es un objeto en tanto objeto a poseer. Lacan hará hincapié en el ser del otro en el Deseo. “El otro en tanto que esta, en el deseo, en el punto de mira, lo esta como objeto amado”. Nos empieza a dar pistas para pensar en el objeto como causa de deseo; al respecto dice: “Todo mito se relaciona con lo inexplicable de lo real, y siempre es inexplicable que algo responda al deseo”
Con todo este rodeo quiero plantear que el discurso de Pausanias se sitúa en el registro del objeto a poseer, del objeto que “pueden agarrar ustedes con la mano”; un objeto, podríamos decir, con un valor imaginario. Es en este punto donde me puse a pensar en el amor esclavizante del que habla Allouch, porque de lo que se trata, en Pausanias, es de tener; de reducir al otro del amor a una propiedad.
Lacan encuentra en la risa de Aristófanes y por ende la de Platón algo que le permite sostener que el amor que sorprende a los dioses, el amor milagroso, no es este amor, al respecto dice “lo que realmente vale la pena les esta negado para siempre a los ricos”. Lacan pone el acento no en el objeto, material, valorado imaginariamente, o intercambiable; sino que lo que nos esta mostrando con el contraste es lo que viene sosteniendo: que de lo que se trata es del deseo y del objeto pero en tanto lo causa aunque no sepamos bien porque. La pregunta es ¿Amor de que? A partir de esta pregunta dice que “empieza algo que esta muy lejos de llegar a nada que puedan agarrar ustedes con la mano” ¿Se estará refiriendo a nada que tenga que ver con el objeto (en los términos de Pausanias), y de este modo dejar en claro, una vez mas, que el hincapié para pensar las cuestiones referentes al amor debe estar puesto del lado del deseo? Creo que Lacan respondería a esto por la afirmativa y estaría de acuerdo con nosotros en que no importa la sustancialidad del objeto para causar, sino ese más allá del erómenos que el erastés persigue, creyendo que se trata del objeto y velando que se trata de su deseo causado.
Finalmente dice “Todo lo que hay que decir sobre el pensamiento del amor en El Banquete empieza aquí”. Aquí donde por el contraste entre la metáfora del amor como mito, en el inicio de la clase sobre el discurso de Pausanias, y el objeto como valor al alcance de la mano al que hace referencia este discurso; se abre el registro del deseo y desde ahí se ordenan las cosas; para comprender que en este registro cuando hablamos de objeto es en tanto causa.



lunes, 22 de agosto de 2011

Psiconálisis: Pausanias segunda parte.


Considerando la idea del amor como un valor, o con mayor precisión poder distinguir a cual amor se debe alabar, retomaremos algunas consideraciones.
Pausanias se apoya en la existencia de dos Afroditas, una descendiente de Urano, y la otra de Zeus y Dione que se llama Pandemia. Señala entonces que hay dos Eros, uno Uranio y uno Pandemo. No todo Eros es digno de ser alabado. Existe entonces un amor del Eros Pandemo el de las personas vulgares, con el acento en conseguir su propósito (alguna ventaja personal podríamos decir) dejando caer si la forma de amar es bella o no. Existe también el amor Uranio, del que no participa la hembra, por eso es sólo amor masculino. En consecuencia hay una versión ligada a la virtud y una degradada. Se trata de saber distinguirlas. Entonces esta partición separa un amor que tiene un valor mayor, hay así una indicación de a que Eros se debe alabar.
Cito el texto de Lacan en la versión de Rodríguez Ponte: “Durante toda una página, la ambigüedad está singularmente sos¬te¬nida. ¿Dón¬¬de se sitúa la virtud, la función de aquél que elige? Pues tam¬bién, el que es ama¬do, aun¬¬que Pausanias lo quiera un poquitito más que un niño, ya capaz de al¬gún dis¬cer¬ni¬miento, es de todos modos aquél de los dos que sabe menos, el menos ca¬paz de juz¬gar la virtud de lo que se puede llamar la relación provechosa entre los dos. Eso es lo que es dejado a una prueba ambigua entre los dos. Esta virtud es¬tá tam¬bién en el amante, a saber en el modo según el cual se dirige su elec¬ción, se¬gún lo que va a bus¬car en el amado. Lo que va a buscar en el amado, es algo pa¬ra darle. Ambos van a encontrarse en ese punto que él llama en alguna parte el pun¬to de encuentro del dis¬curso, donde va a tener lugar la conjunción, la coin¬ci¬den¬cia. ¿De qué se trata?

Se trata de un intercambio. El primero, como traduce Robin en el texto de la co¬lección Budé, se muestra capaz de una contribución cu¬yo objeto es la inte¬li¬gen¬cia, la φρόνησις {fronesis}, y el conjunto del campo de mérito, la αρετή {are¬té}. El se¬gun¬do tiene necesidad de ga¬nar en el sentido de la educación y, ge¬ne¬ral¬men¬te, del sa¬¬ber, la παι¬δεία {paideia} y la σοφία {sofía}. Ellos van a encontrarse aquí y, se¬gún su decir, van a constituir la pareja de una asociación del nivel más ele¬¬vado. Es sobre el plano de la κτάομαι {ktaomai}, de una ad¬qui¬si¬ción, de un pro¬vecho, de un ad¬qui¬rir, de una posesión, que se pro¬du¬ci¬rá el encuentro de esa pa¬reja, la que va a ar¬ti¬cu¬lar para siempre ese amor que se dice superior, ese amor que, incluso cuando ha¬ya¬¬mos cam¬biado sus partenaires, se llamará, en el transcurso de los siglos, el amor platónico.

Según las palabras de Jean Allouch, en su libro El Amor Lacan, La esclavitud amorosa tiene dos formas una vergonzosa y otra que no. Ubica en la vergüenza al amante que se vale de la seducción en forma degradante, es el caso del amante que pone la vista en obtener ventajas como dinero poder, etc. El caso opuesto es el amante que aspira a conducir al amado a la virtud. Si es así entonces ser esclavo del amor es una cualidad preciosa. En Lacan no hay un avasallamiento del amante, tampoco un intercambio. No puede darse en los términos de Pausanias, en tanto entre amado y amante opera un no saber, lo que capta al amante es ese mas allá del amado. Por último me resultó llamativo que no obstante la división entre la versión sublime y la degrada persiste la idea de un intercambio como sostén del amor. Nada del amor como Don se perfila en Pausanias.

jueves, 11 de agosto de 2011

Literarias: Declaración de amor.L´Orange.

Amado mío:
Escribo como tantas veces, esgrimiendo el motivo de mi mayor pasión en este momento... aunque sabiendo que trato de no ocupar mi mente en ti.
Lo logro y produzco, es para mi libro y me hace feliz. Entrelíneas se desata mi llamarada por compartir cosas comunes alguna vez y amarnos.
Recién comprendí hoy, que los planes te asustan y a mí me dan seguridad, a ambos nos matan el deseo en demasía a la larga... eso es algo que tenemos parecido, finalmente.
Contigo puedo ser tranquilamente yo. Y desearía que pudieras ser tú. Al nivel más prosaico, más innato, más dúctil. Al que te suceda.
Respetarte ha sido mi meta, quizás tanto que olvidé pedir lo importante y llené de cálculo el futuro y tú, tan generoso y compasivo de mi alma en amor y dolor; los resolviste quedando sin resto para el nosotros.
¿Podría volver a invitarte y no contabilizar?
¿Lograríamos ir sin darnos cuenta hacia donde de la mano pudiéramos llegar?
Sin prisa, distraídos, ingenuos.
Nunca amé así. Es mi primera vez. Y las garantías que tanto amaba, también, se fueron caducando por obsoletas. Atropellada por una lógica concreta de artimañas obligatorias, no lo vi venir. Un desastre de postigones y cerrajes oxidados que me dejaron encerrada y la luz se filtró cuando llegó tu beso a rescatarme.
Mira, mi amor, escribo sin dirección de obra... mi brújula vira hacia ti.
Nada más, ni nada menos...
Tuya, casi toda.

jueves, 4 de agosto de 2011

Literarias: La lluvia de fuego. Evocación de un desencarnado de Gomorra. Leopoldo Lugones

Y tornaré el cielo de hierro y la tierra de cobre.
Levítico, XXVI - 19.

Recuerdo que era un día de sol hermoso, lleno del hormigueo popular, en las calles atronadas de vehículos. Un día asaz cálido y de tersura perfecta.
Desde mi terraza dominaba una vasta confusión de techos, vergeles salteados, un trozo de bahía punzado de mástiles, la recta gris de una avenida...
A eso de las once cayeron las primeras chispas. Una aquí, otra allá —partículas de cobre semejantes a las morcellas de un pábilo; partículas de cobre incandescente que daban en el suelo con un ruidecito de arena. El cielo seguía de igual limpidez; el rumor urbano no decrecía. Únicamente los pájaros de mi pajarera cesaron de cantar.
Casualmente lo había advertido, mirando hacia el horizonte en un momento de abstracción. Primero creí en una ilusión óptica formada por mi miopía. Tuve que esperar largo rato para ver caer otra chispa, pues la luz solar anegábalas bastante; pero el cobre ardía de tal modo, que se destacaban lo mismo. Una rapidísima vírgula de fuego, y el golpecito en la tierra. Así, a largos intervalos.
Debo confesar que al comprobarlo, experimenté un vago terror. Exploré el cielo en una ansiosa ojeada. Persistía la limpidez. ¿De dónde venía aquel extraño granizo? ¿Aquel cobre? ¿Era cobre?...
Acababa de caer una chispa en mi terraza, a pocos pasos. Extendí la mano; era, a no caber duda, un gránulo de cobre que tardó mucho en enfriarse. Por fortuna la brisa se levantaba, inclinando aquella lluvia singular hacia el lado opuesto de mi terraza. Las chispas eran harto ralas, además. Podía creerse por momentos que aquello había ya cesado. No cesaba. Uno que otro, eso sí, pero caían siempre los temibles gránulos.
En fin, aquello no había de impedirme almorzar, pues era el mediodía. Bajé al comedor atravesando el jardín, no sin cierto miedo de las chispas. Verdad es que el toldo, corrido para evitar el sol, me resguardaba...
¿Me resguardaba? Alcé los ojos; pero un toldo tiene tantos poros, que nada pude descubrir.
En el comedor me esperaba un almuerzo admirable; pues mi afortunado celibato sabía dos cosas sobre todo: leer y comer. Excepto la biblioteca, el comedor era mi orgullo. Ahíto de mujeres y un poco gotoso, en punto a vicios amables nada podía esperar ya sino de la gula. Comía solo, mientras un esclavo me leía narraciones geográficas. Nunca había podido comprender las comidas en compañía; y si las mujeres me hastiaban, como he dicho, ya comprenderéis que aborrecía a los hombres.
¡Diez años me separaban de mi última orgía! Desde entonces, entregado a mis jardines, a mis peces, a mis pájaros, faltábame tiempo para salir. Alguna vez, en las tardes muy calurosas, un paseo a la orilla del lago. Me gustaba verlo, escamado de luna al anochecer, pero esto era todo y pasaba meses sin frecuentarlo.
La vasta ciudad libertina era para mí un desierto donde se refugiaban mis placeres. Escasos amigos; breves visitas; largas horas de mesa; lecturas; mis peces; mis pájaros; una que otra noche tal cual orquesta de flautistas, y dos o tres ataques de gota por año...
Tenía el honor de ser consultado para los banquetes, y por ahí figuraban, no sin elogio, dos o tres salsas de mi invención. Esto me daba derecho —lo digo sin orgullo— a un busto municipal, con tanta razón como a la compatriota que acababa de inventar un nuevo beso.
Entre tanto, mi esclavo leía. Leía narraciones de mar y de nieve, que comentaban admirablemente, en la ya entrada siesta, el generoso frescor de las ánforas. La lluvia de fuego había cesado quizá, pues la servidumbre no daba muestras de notarla.
De pronto, el esclavo que atravesaba el jardín con un nuevo plato, no pudo reprimir un grito. Llegó, no obstante, a la mesa; pero acusando con su lividez un dolor horrible. Tenía en su desnuda espalda un agujerillo, en cuyo fondo sentíase chirriar aún la chispa voraz que lo había abierto. Ahogámosla en aceite, y fue enviado al lecho sin que pudiera contener sus ayes.
Bruscamente acabó mi apetito; y aunque seguí probando los platos para no desmoralizar a la servidumbre, aquélla se apresuró a comprenderme. El incidente me había desconcertado.
Promediaba la siesta cuando subí nuevamente a la terraza. El suelo estaba ya sembrado de gránulos de cobre; mas no parecía que la lluvia aumentara. Comenzaba a tranquilizarme, cuando una nueva inquietud me sobrecogió. El silencio era absoluto. El tráfico estaba paralizado a causa del fenómeno, sin duda. Ni un rumor en la ciudad. Sólo, de cuando en cuando, un vago murmullo de viento sobre los árboles. Era también alarmante la actitud de los pájaros. Habíanse apelotonado en un rincón, casi unos sobre otros. Me dieron compasión y decidí abrirles la puerta. No quisieron salir; antes se recogieron más acongojados aún. Entonces comenzó a intimidarme la idea de un cataclismo.
Sin ser grande mi erudición científica, sabía que nadie mencionó jamás esas lluvias de cobre incandescente. ¡Lluvias de cobre! En el aire no hay minas de cobre. Luego aquella limpidez del cielo no dejaba conjeturar la procedencia. Y lo alarmante del fenómeno era esto. Las chispas venían de todas partes y de ninguna. Era la inmensidad desmenuzándose invisiblemente en fuego. Caía del firmamento el terrible cobre —pero el firmamento permanecía impasible en su azul. Ganábame poco a poco una extraña congoja; pero, cosa rara: hasta entonces no había pensado en huir. Esta idea se mezcló con desagradables interrogaciones. ¡Huir! ¿Y mi mesa, mis libros, mis pájaros, mis peces que acababa precisamente de estrenar un vivero, mis jardines ya ennoblecidos de antigüedad, mis cincuenta años de placidez, en la dicha del presente, en el descuido del mañana?...
¿Huir? . . . Y pensé con horror en mis posesiones (que no conocía) del otro lado del desierto, con sus camelleros viviendo en tiendas de lana negra y tomando por todo alimento leche cuajada, trigo tostado, miel agria...
Quedaba una fuga por el lago, corta fuga después de todo, si en el lago como en el desierto, según era lógico, llovía cobre también; pues no viniendo aquello de ningún foco visible, debía ser general.
No obstante el vago terror que me alarmaba, decíame todo eso claramente, lo discutía conmigo mismo, un poco enervado a la verdad por el letargo digestivo de mi siesta consuetudinaria. Y después de todo, algo me decía que el fenómeno no iba a pasar de allí. Sin embargo, nada se perdía con hacer armar el carro.
En ese momento llenó el aire una vasta vibración de campanas. Y casi junto con ella, advertí una cosa: ya no llovía cobre. El repique era una acción de gracias, coreada casi acto continuo por el murmullo habitual de la ciudad. Ésta despertaba de su fugaz atonía, doblemente gárrula. En algunos barrios hasta quemaban petardos.
Acodado al parapeto de la terraza, miraba con un desconocido bienestar solidario la animación vespertina que era todo amor y lujo. El cielo seguía purísimo. Muchachos afanosos recogían en escudillas la granalla de cobre, que los caldereros habían empezado a comprar. Era todo cuanto quedaba de la grande amenaza celeste.
Más numerosa que nunca, la gente de placer coloría las calles; y aun recuerdo que sonreí vagamente a un equívoco mancebo, cuya túnica recogida hasta las caderas en un salto de bocacalle, dejó ver sus piernas glabras, jaqueladas de cintas. Las cortesanas, con el seno desnudo según la nueva moda, y apuntalado en deslumbrante coselete, paseaban su indolencia sudando perfumes. Un viejo lenón erguido en su carro manejaba como si fuese una vela una hoja de estaño, que con apropiadas pinturas anunciaba amores monstruosos de fieras: ayunta-mientos de lagartos con cisnes; un mono y una foca; una doncella cubierta por la delirante pedrería de un pavo real. Bello cartel, a fe mía; y garantida la autenticidad de las piezas. Animales amaestrados por no sé qué hechicería bárbara, y desequilibrados con opio y con asafétida.
Seguido por tres jóvenes enmascarados pasó un negro amabilísimo, que dibujaba en los patios, con polvos de colores derramados al ritmo de una danza, escenas secretas. También depilaba al oropimente y sabía dorar las uñas.
Un personaje fofo, cuya condición de eunuco se adivinaba en su morbidez, pregonaba al son de crótalos de bronces, cobertores de un tejido singular que producía el insomnio y el deseo. Cobertores cuya abolición habían pedido los ciudadanos honrados. Pues mi ciudad sabía gozar, sabía vivir. Al anochecer recibí dos visitas que cenaron conmigo. Un condiscípulo jovial, matemático cuya vida desarreglada era el escándalo de la ciencia, y un agricultor enriquecido. La gente sentía necesidad de visitarse después de aquellas chispas de cobre. De visitarse y de beber, pues ambos se retiraron completamente borrachos. Yo hice una rápida salida. La ciudad, caprichosamente iluminada, había aprovechado la coyuntura para decretarse una noche de fiesta. En algunas cornisas, alumbraban perfumando, lámparas de incienso. Desde sus balcones, las jóvenes burguesas, excesivamente ataviadas, se divertían en proyectar de un soplo a las narices de los transeúntes distraídos, tripas pintarrajeadas y crepitantes de cascabeles. En cada esquina se bailaba. De balcón a balcón cambiábanse flores y gatitos de dulce. El césped de los parques palpitaba de parejas.
Regresé temprano y rendido. Nunca me acogí al lecho con más grata pesadez de sueño.
Desperté bañado en sudor, los ojos turbios, la garganta reseca. Había afuera un rumor de lluvia. Buscando algo, me apoyé en la pared, y por mi cuerpo corrió como un latigazo el escalofrío del miedo. La pared estaba caliente y conmovida por una sorda vibración. Casi no necesité abrir la ventana para darme cuenta de lo que ocurría.
La lluvia de cobre había vuelto, pero esta vez nutrida y compacta. Un caliginoso vaho sofocaba la ciudad; un olor entre fosfatado y urinoso apestaba el aire Por fortuna, mi casa estaba rodeada de galerías y aquella lluvia no alcanzaba las puertas.
Abrí la que daba al jardín. Los árboles estaban negros, ya sin follaje; el piso, cubierto de hojas carbonizadas. El aire, rayado de vírgulas de fuego, era de una paralización mortal; y por entre aquéllas se divisaba el firmamento, siempre impasible, siempre celeste.
Llamé, llamé en vano. Penetré hasta los aposentos famularios. La servidumbre se había ido. Envueltas las piernas en un cobertor de viso, acorazándome espaldas y cabeza con una bañera de metal que me aplastaba horriblemente, pude llegar hasta las caballerizas. Los caballos habían desaparecido también. Y con una tranquilidad que hacía honor a mis nervios, me di cuenta de que estaba perdido.
Afortunadamente, el comedor se encontraba lleno de provisiones; su sótano, atestado de vinos. Bajé a él. Conservaba todavía su frescura; hasta su fondo no llegaba la vibración de la pesada lluvia, el eco de su grave crepitación. Bebí una botella, y luego extraje de la alacena secreta el pomo de vino envenenado. Todos los que teníamos bodega poseíamos uno, aunque no lo usáramos ni tuviéramos convidados cargosos. Era un licor claro e insípido, de efectos instantáneos.
Reanimado por el vino, examiné mi situación. Era asaz sencilla. No pudiendo huir, la muerte me esperaba; pero con el veneno aquél, la muerte me pertenecía. Y decidí ver eso todo lo posible, pues era, a no dudarlo, un espectáculo singular. ¡Una lluvia de cobre incandescente! ¡La ciudad en llamas! Valía la pena.
Subí a la terraza, pero no pude pasar de la puerta que daba acceso a ella. Veía desde allá lo bastante, sin embargo. Veía y escuchaba. La soledad era absoluta. La crepitación no se interrumpía sino por uno que otro ululato de perro, o explosión anormal. El ambiente estaba rojo; y a su través, troncos, chimeneas, casas, blanqueaban con una lividez tristísima. Los pocos árboles que conservaban follaje retorcíanse, negros, de un negro de estaño. La luz había decrecido un poco, no obstante de persistir la limpidez celeste. El horizonte estaba, esto sí, mucho más cerca, y como ahogado en ceniza. Sobre el lago flotaba un denso vapor, que algo corregía la extraordinaria sequedad del aire.
Percibíase claramente la combustible lluvia, en trazos de cobre que vibraban como el cordaje innumerable de un arpa, y de cuando en cuando mezclábanse con ella ligeras flámulas. Humaredas negras anunciaban incendios aquí y allá.
Mis pájaros comenzaban a morir de sed y hube de bajar hasta el aljibe para llevarles agua. El sótano comunicaba con aquel depósito, vasta cisterna que podía resistir mucho al fuego celeste; mas por los conductos que del techo y de los patios desembocaban allá, habíase deslizado algún cobre y el agua tenía un gusto particular, entre natrón y orina, con tendencia a salarse. Bastóme levantar las trampillas de mosaico que cerraban aquellas vías, para cortar a mi agua toda comunicación con el exterior.
Esa tarde y toda la noche fue horrendo el espectáculo de la ciudad. Quemaba en sus domicilios, la gente huía despavorida, para arderse en las calles en la campiña desolada; y la población agonizó bárbaramente, con ayes y clamores de una amplitud, de un horror, de una variedad estupendos. Nada hay tan sublime como la voz humana. El derrumbe de los edificios, la combustión de tantas mercancías y efectos diversos, y más que todo, la quemazón de tantos cuerpos, acabaron por agregar al cataclismo el tormento de su hedor infernal. Al declinar el sol, el aire estaba casi negro de humo y de polvaredas. Las flámulas que danzaban por la mañana entre el cobre pluvial, eran ahora llamaradas siniestras. Empezó a soplar un viento ardentísimo, denso, como alquitrán caliente. Parecía que se estuviese en un inmenso horno sombrío. Cielo, tierra, aire, todo acababa. No había más que tinieblas y fuego. ¡Ah, el horror de aquellas tinieblas que todo el fuego, el enorme fuego de la ciudad ardida no alcanzaba a dominar; y aquella fetidez de pingajos, de azufre, de grasa cadavérica en el aire seco que hacía escupir sangre; y aquellos clamores que no sé cómo no acababan nunca, aquellos clamores que cubrían el rumor del incendio, más vasto que un huracán, aquellos clamores en que aullaban, gemían, bramaban todas las bestias con un inefable pavor de eternidad!...
Bajé a la cisterna, sin haber perdido hasta entonces mi presencia de ánimo, pero enteramente erizado con todo aquel horror; y al verme de pronto en esa obscuridad amiga, al amparo de la frescura, ante el silencio del agua subterránea, me acometió de pronto un miedo que no sentía –estoy seguro– desde cuarenta años atrás, el miedo infantil de una presencia enemiga y difusa; y me eché a llorar, a llorar como un loco, a llorar de miedo, allá en un rincón, sin rubor alguno.
No fue sino muy tarde, cuando al escuchar el derrumbe de un techo, se me ocurrió apuntalar la puerta del sótano. Hícelo así con su propia escalera y algunos barrotes de la estantería, devolviéndome aquella defensa alguna tranquilidad; no porque hubiera de salvarme, sino por la benéfica influencia de la acción. Cayendo a cada instante en modorras que entrecortaban funestas pesadillas, pasé las horas. Continuamente oía derrumbes allá cerca. Había encendido dos lámparas que traje conmigo, para darme valor, pues la cisterna era asaz lóbrega. Hasta llegué a comer, bien que sin apetito, los restos de un pastel. En cambio bebí mucha agua.
De repente mis lámparas empezaron a amortiguarse, y junto con eso el terror, el terror paralizante esta vez, me asaltó. Había gastado, sin prevenirlo, toda mi luz, pues no tenía sino aquellas lámparas. No advertí, al descender esa tarde, traerlas todas conmigo.
Las luces decrecieron y se apagaron. Entonces advertí que la cisterna empezaba a llenarse con el hedor del incendio. No quedaba otro remedio que salir; y luego, todo, todo era preferible a morir asfixiado como una alimaña en su cueva.
A duras penas conseguí alzar la tapa del sótano que los escombros del comedor cubrían...
...Por segunda vez había cesado la lluvia infernal. Pero la ciudad ya no existía. Techos, puertas, gran cantidad de muros, todas las torres yacían en ruinas. El silencio era colosal, un verdadero silencio de catástrofe. Cinco o seis grandes humaredas empinaban aún sus penachos; y bajo el cielo que no se había enturbiado ni un momento, un cielo cuya crudeza azul certificaba indiferencias eternas, la pobre ciudad, mi pobre ciudad, muerta, muerta para siempre, hedía como un verdadero cadáver.
La singularidad de la situación, lo enorme del fenómeno, y sin duda también el regocijo de haberme salvado, único entre todos, cohibían mi dolor reemplazándolo por una curiosidad sombría. El arco de mi zaguán había quedado en pie y asiéndome de las adarajas pude llegar hasta su ápice.
No quedaba un solo resto combustible y aquello se parecía mucho a un escorial volcánico. A trechos, en los parajes que la ceniza no cubría, brillaba con un bermejor de fuego, el metal llovido. Hacia el lado del desierto, resplandecía hasta perderse de vista un arenal de cobre. En las montañas, a la otra margen del lago, las aguas evaporadas de éste condensábanse en una tormenta. Eran ellas las que habían mantenido respirable el aire durante el cataclismo. El sol brillaba inmenso, y aquella soledad empezaba a agobiarme con una honda desolación cuando hacia el lado del puerto percibí un bulto que vagaba entre las ruinas. Era un hombre, y habíame percibido ciertamente, pues se dirigía a mí.
No hicimos ademán alguno de extrañeza cuando llegó, y trepando por el arco vino a sentarse conmigo. Tratábase de un piloto, salvado como yo en una bodega, pero apuñaleando a su propietario. Acababa de agotársele el agua y por ello salía.
Asegurado a este respecto, empecé a interrogarlo. Todos los barcos ardieron, los muelles, los depósitos; y el lago habíase vuelto amargo. Aunque advertí que hablábamos en voz baja, no me atreví —ignoro por qué— a levantar la mía.
Ofrecíle mi bodega, donde quedaban aún dos docenas de jamones, algunos quesos, todo el vino...
De repente notamos una polvareda hacia el lado del desierto. La polvareda de una carrera. Alguna partida que enviaban, quizá, en socorro, los compatriotas de Adama o de Seboim.
Pronto hubimos de sustituir esta esperanza por un espectáculo tan desolador como peligroso.
Era un tropel de leones, las fieras sobrevivientes del desierto, que acudían a la ciudad como a un oasis, furiosos de sed, enloquecidos de cataclismo.
La sed y no el hambre los enfurecía, pues pasaron junto a nosotros sin advertirnos. ¡Y en qué estado venían! Nada como ellos revelaba tan lúgubremente la catástrofe.
Pelados como gatos sarnosos, reducida a escasos chicharrones la crin, secos los ijares, en una desproporción de cómicos a medio vestir con la fiera cabezota, el rabo agudo y crispado como el de una rata que huye, las garras pustulosas, chorreando sangre —todo aquello decía a las claras sus tres días de horror bajo el azote celeste, al azar de las inseguras cavernas que no habían conseguido ampararlos.
Rondaban los surtidores secos con un desvarío humano en sus ojos, y bruscamente reemprendían su carrera en busca de otro depósito, agotado también, hasta que sentándose por último en torno del postrero, con el calcinado hocico en alto, la mirada vagorosa de desolación y de eternidad, quejándose al cielo, estoy seguro, pusiéronse a rugir.
Ah... nada, ni el cataclismo con sus horrores, ni el clamor de la ciudad moribunda era tan horroroso como ese llanto de fiera sobre las ruinas. Aquellos rugidos tenían una evidencia de palabra. Lloraban quién sabe qué dolores de inconsciencia y de desierto a alguna divinidad obscura. El alma sucinta de la bestia agregaba a sus terrores de muerte, el pavor de lo incomprensible. Si todo estaba lo mismo, el sol cuotidiano, el cielo eterno, el desierto familiar, ¿por qué se ardían y por qué no había agua?... Y careciendo de toda idea de relación con los fenómenos, su horror era ciego, es decir, más espantoso. El transporte de su dolor elevábalos a cierta vaga noción de provenencia, ante aquel cielo de donde había estado cayendo la lluvia infernal; y sus rugidos preguntaban ciertamente algo a la cosa tremenda que causaba su padecer. Ah... esos rugidos, lo único de grandioso que conservaban aún aquellas fieras disminuidas: cual comentaban el horrendo secreto de la catástrofe; cómo interpretaban en su dolor irremediable la eterna soledad, el eterno silencio, la eterna sed...
Aquello no debía durar mucho. El metal candente empezó a llover de nuevo, más compacto, más pesado que nunca.
En nuestro súbito descenso, alcanzamos a ver que las fieras se desbandaban buscando abrigo bajo los escombros.
Llegamos a la bodega, no sin que nos alcanzaran algunas chispas; y comprendiendo que aquel nuevo chaparrón iba a consumar la ruina, me dispuse a concluir.
Mientras mi compañero abusaba de la bodega —por primera y última vez, a buen seguro—decidí aprovechar el agua de la cisterna en mi baño fúnebre; y después de buscar inútilmente un trozo de jabón, descendí a ella por la escalinata que servía para efectuar su limpieza.
Llevaba conmigo el pomo de veneno, que me causaba un gran bienestar apenas turbado por la curiosidad de la muerte.
El agua fresca y la obscuridad, me devolvieron a las voluptuosidades de mi existencia de rico que acababa de concluir. Hundido hasta el cuello, el regocijo de la limpieza y una dulce impresión de domesticidad, acabaron de serenarme.
Oía afuera el huracán de fuego. Comenzaban otra vez a caer escombros. De la bodega no llegaba un solo rumor. Percibí en eso un reflejo de llamas que entraban por la puerta del sótano, el característico tufo urinoso... Llevé el pomo a mis labios, y...

Literarias: L´ORANGE (poema reversible)

Desencuentro
no me alcanza
lo lamento
no hay nada
no apuesto
me retiro
me evito sufrir
me protejo
................................................................................
Y si todo cambiara
hubiera un aporte consistente de presencia
no habría lamentos
habría vida
Encuentro
apuesta al futuro y a ser felices
a seguir aunque la cuesta, cueste
Amar aunque podamos sufrir, a veces
ampararnos en el otro
sin ataduras, ni vacíos
.......................................................................................
BICOLOR

Psicoanálisis: La Psicología del rico, el elogio de Pausanias

Material elaborado a partir del trabajo en el grupo estudio.


Antes de entrar en el análisis de Lacan sobre el discurso de Pausanias, retomando la indicación de tomar los discursos como un acta de sesiones analíticas, podemos pensar que cada elogio implica una teoría del amor. Así como cuando un analizante en su decir pone en juego la teoría inconsciente del amor que lo determina. Es decir que cada elogio implica una verdad sobre el amor, la de aquel que toma la palabra.
Si bien Lacan vuelve sobre la íntersubjetividad, no la va a considerar para situar su perspectiva del amor. La intersubjetividad implica reconocer en otro a un sujeto como nosotros. Esta podría ser una vía de acceso al ser del otro, pero no es la adecuada para avanzar en el amor en términos de la experiencia freudiana.
De hecho nos indica tomar otra dirección, esta implica la pareja erastés-erómenos donde el deseo es la llave que abre el paso en la aprehensión del otro. El ser del otro en el deseo no es un sujeto, la clave es su cualidad de objeto. Es el deseo por el objeto amado entonces, lo que dirige el movimiento inicial hacia el amor.
Para Fedro el amor es un dios, en el cristianismo el dios trino implica un modo de relación, de parentesco irreductiblemente simbólico. Entonces partiendo del amor como realidad que se revela y se manifiesta en lo real, es posible referirse a él solo como mito. Lacan va hacer de la metáfora del amor un mito.

“Esa mano que tiende hacia el fruto, hacia la rosa, hacia el leño que de pronto se enciende, su gesto de alcanzar, de atraer, de atizar, es estrechamente solidario de la maduración del fruto, de la belleza de la flor, de la llamarada del leño. Pero cuando en ese movimiento de alcanzar, de atraer, de atizar, la mano ha ido bastante lejos, si del fruto, de la flor , del leño surge entonces una mano que se acerca al encuentro de esa mano que es la tuya y que, en este momento es tu mano que queda fijada en la plenitud cerrada del fruto, abierta de la flor, en la explosión de una mano que se enciende-entonces lo que ahí se produce es el amor.”

Es el pasaje de aquel que en tanto erómenos se convierte en erastés, el que de ser amado pasa a ser el que desea. Se trata de un mito, en tanto no se puede explicar que es lo que produce algo que responda al deseo. Es una significación con el estatuto de un mito. No tenemos que perder de vista que no se trata de simetría, no hay sujeto a sujeto, Lacan decía que si hubiéramos tratado al otro como objeto la habríamos tratado como se merece. La mano se dirige hacia un objeto, y aparece otra mano, es porque el sujeto es tratado como deseado, como objeto. El ejemplo mas claro es Aquiles el amado, que suplanta a Patroclo, siendo que éste último está muerto, no hay ningún tipo de simetría o recupero en juego. Se produce el milagro, el amado se convierte en amante. Cito a Lacan desde la traducción de Rodríguez Ponte:

“ Hay pues en el texto de Fedro, en el επᬬποθανειν {epa¬po¬tha¬nein} opuesto al ύπεραποθανειν {hiperapothanein}, un acento puesto so¬bre el hecho de que Aqui¬les, e¬rómenos, se transforma en erastés. El tex¬to lo dice y lo afirma ― es en tan¬to que e¬ras¬tés que Alcestis se sa¬cri¬¬fica por su marido, y ésta es una mani¬fes¬ta¬ción del amor me¬nos ra¬di¬¬cal, total, resplandeciente, que el cambio de papel que se pro¬duce a ni¬vel de Aquiles, cuando de erómenos se transforma en erastés.

No se trata, entonces, en este erastés sobre erómenos, de una re¬la¬ción cuya i¬ma¬¬gen humorística estaría dada por el amante arriba del ama¬do, el padre sobre la ma¬¬dre como dice en alguna parte Jacques Pr鬬vert. Y esto es sin duda lo que ha ins¬¬pi¬¬rado a Mario Meunier ese ex¬traño error del que les hablaba, que le hace decir que A¬quiles se ma¬ta sobre la tumba de Patroclo. No podemos decir que Aquiles, en tanto que erómenos, viene a sustituirse a Patroclo, puesto que Patroclo ya es¬¬tá más allá de to¬do alcance, intocable. El acontecimiento, hablando con propiedad, milagroso en sí mismo, es que Aquiles se transforme, él, el amado, en amante.”

El discurso de Pau¬¬sanias, diece Lacan que es un discurso de sociólogo. Se da paso por una dis¬tin¬ción entre dos órdenes del amor. El amor, dice Pausanias, no es único. Se trata de saber a cuál debemos ala¬bar. La ala¬ban¬za, epainos, del amor debe entonces partir de lo si¬guien¬¬¬te, que el amor no es único. El amor superior es entre los más fuertes.
El ideal de Pausanias en lo que se refeire al amor es, guardar en un cofre lo que le pertenece por la razón de haber sabido discernirlo y valorarlo. El amor desde esta versión es un valor. Busca sacar provecho.
Platón deja ver que el discurso de Pausanias es inconsistente dado que Aristófanes se ríe de él. Está indicación la explica Lacan en su vuelta para comprender el hipo de Aristófanes, relatado en el Banquete. Los juegos de palabras a propósito del nombre de Pausanias y el hipo de Aristófanes indican que Platón se burla de Pausanias. Luego del discurso de Agatón, Sócrates devuelve las cosas a su raíz: ¿amor de qué? Del amor pasamos así al deseo: a él le falta, es idéntico por sí mismo a la falta.

jueves, 28 de julio de 2011

Cine:De dioses, de guerras y de hombres...Por Silvia Russo

La miseria, el miedo, la duda, la cobardía... son parte de nuestra humanidad. Tanto como la capacidad de amar, de solidaridad, respeto, conciencia de nuestros anhelos y contradicciones.
Ser consagrado religioso, no salva del tormento de ser hombre. No vuelve a un monje, DIOS.Y con ello vemos la imperfección, el sufrimiento, el conflicto ético, psicológico, político, religioso, moral... que se desarrolla en este imperdible film.
De un ritmo tan reflexivo como cuidadoso al mostrar y decir.
De un contraste de violencias, las armas y la muerte. La conciencia y seguir vivo, aunque muerto si no hay coherencia de búsquedas internas... es posible emocionarse, replantearse más allá de la situación histórica cuestiones que hacen a la limitación humana.
Honestidad, sacrificio, elecciones, deseos, ilusiones quedan plasmados en casi hora y cuarenta y cinco de película. Un grupo de hombres creyentes, que alternan entre su fe y su humanidad. En extremos contundentes que manifiestan la valentía de saberse fallidos, pero inquietos por no deslindar su cuestión nodal en el devenir de un destino definido por otros.
La posición ética nada tiene que ver con lo moral, es el deseo y sus consecuencias quienes marcan su decisión y posterior aceptación.
Un ejemplo para ver, independiente a credos, historias, y excusas de ritmo lento... para decidir y pensar y producir un ACTO; hay que tomarse su tiempo.
ANÍMENSE... un aprendizaje creíble de valor y entrega.
HUMANOS.

lunes, 25 de julio de 2011

Filosofía: Consideraciones sobre el concepto de genocidio como práctica social en el marco de los debates sobre los acontecimientos inenarrables

Lic. Adrián Ercoli
(IDIHCS –Agencia)

A partir de la lectura del libro "El genocidio como práctica social" de D. Feierstein, me interesó indagar el modo en que el autor da cuenta de los problemas filosóficos implicados en su propuesta, cuestión que aborda explícitamente. Al respecto me llamó la atención el modo en que se posiciona en el debate sobre la representación del pasado cuando incluye a Hayden White como parte de la estrategia para evitar las implicaciones del debate acera de la representación histórica del Holocausto, permitiéndole también una salida "legitimadora" para tratar al genocidio como práctica social. Escribo entre comillas legitimadora, pues aunque la cita de White no es el eje de su fundamento con relación al debate sobre el pasado, creo no obstante, es muy significativa dicha referencia. Apreciamos que Feierstein retoma la idea de la pluralidad de relatos –presente en los planteos narrativistas de la perspectiva de Hayden White- a fin de enfrentar la representación del pasado desde una opción opuesta principalmente a aquellas que postularon el silencio. Así, la pluralidad de relatos constituye un modo propicio para avanzar sobre una relación con el pasado sin pretender clausurar desde un reduccionismo “explicativo” la complejidad de los genocidios a vínculos causales directos. En este sentido el autor apunta a ciertas discurisvidades y efectos simbólicos como las generadoras de la idea de una objetividad sobre el fenómeno del genocidio que suele dejar separados por un lado, la reconstrucción individual de los hechos (testigo, testimonio), y por otro lado la reconstrucción macro o estructural de los mismos. De algún modo la propuesta de Feierstein con relación a los aspectos filosóficos del abordaje del genocidio se estructura con la pretensión de escapar a la interpretación del acontecimiento límite, sobre todo, en términos la sacralización ante el horror
En este marco me interesa plantear la siguiente hipótesis: la postulación del genocidio como práctica social no logra establecer una posición clara respecto del horror como cualidad esencial que hace de este tipo de acontecimiento el ser denominado único. Esto obedece a que en la búsqueda de evitar la sacralización del horror, éste (es decir, el horror) se desplaza subrepticiamente hacia la dinámica social que lo engendra, siendo ello más bien una variación de los modos en que se piensa la relación entre el saber y lo político que un modo, si se me permite la expresión, de conjurarlo.

A continuación presentaremos primero dos enfoques opuestos acerca del genocidio con el propósito sirvan de antecedentes para comprender desde dónde nos interesa pensar la propuesta del sociólogo Daniel Feierstein. Luego presentaremos el modo en que fundamenta y sostiene la propuesta de interpretar el genocidio como una práctica social. Finalmente concluiremos haciendo una consideración al modo en que dicha fundamentación no logra evitar la cualificación del genocidio como acontecimiento límite.


Antecedentes de la concepción del genocidio como práctica social

Antes de presentar el modo en que Feierstein expone su posición acerca del genocidio me gustaría brevemente ubicar contextualmente, en la medida de lo posible, algunos antecedentes relevantes para el tema que sirvan no sólo para comprender la exposición sobre el autor sin también el sentido de las consideraciones al finalizar el trabajo.
Uno de los autores que cita Feierstein en su trabajo como un pensador vinculado a la sacralización del genocidio es George Steiner, haciendo principalmente hincapié en su obra “Lenguaje y silencio”. La visión que podemos referenciar con George Steiner , es la del silencio como opción cuando el lenguaje no puede expresar la barbarie, cuando el lenguaje se encuentra con el fracaso de comunicar y representar el sentido de su época. Esto lo podemos apreciar en la siguiente cita: “Es preferible que el poeta se corte la lengua a que ensalce lo inhumano, ya sea por medio de su apoyo o por medio de su incuria. Si el régimen totalitario es tan eficaz que cancela toda posibilidad de denuncia, de sátira, entonces que calle el poeta (y que los eruditos dejen de editar a los clásicos a unos kilómetros de de los campos de concentración) Debido precisamente a que es el sello de su humanidad, al que es lo que hace de hombre un ser, un ser ávidamente inquieto, la palabra no debe tener vida natural, no debe tener un santuario neutral en los lugares y en el tiempo de de la bestialidad. El silencio es una alternativa.” Frente a esta perspectiva, encontramos una figura que Feierstein retoma para construir su alternativa al silencio, antecedente tanto sociológico como político, en cuanto al tratamiento del genocidio. Me refiero a Zygmunt Bauman, quien publicaba a fines de los años ochenta “Modernidad y Holocausto” con el propósito de indagar en un aspecto insoslayable a su entender en la comprensión del holocausto. El aspecto crucial no es otro que el que se menciona en el mismo título de la obra: le relación entre la modernidad y el holocausto. Bauman plantea que esta relación entre modernidad y holocausto es un binomio que no debiera perderse de vista. No se trata allí de la reducción de la modernidad de occidente como un equivalente del holocausto sino como la condición de posibilidad del mismo. Reponiendo planteos que otrora marcaran los representantes de la escuela de Frankfurt acerca de la condición moderna del genocidio, Bauman presenta un análisis sociológico que pretende hacer justicia frente al atraso de las ciencias sociales en el campo de estudio de los genocidios del siglo XX. Abarcando las preguntas de la filosofía y la práctica historiográfica acentúa la idea de preguntarse por el pasado más allá de la preocupación académica de entender y explicar los fenómenos sociales, más allá de ver en el genocidio nazi particularmente un acontecimiento más en el devenir de la historia. Esta obra resume en algunos pasajes los problemas más relevantes del estudio del pasado reciente en lo referido a por qué ocuparse de él. Dejando de lado la justificación que Bauman da de la relación modernidad y genocidio, es claro que su obra es un antecedente a considerar si pensamos en un posible recorrido del cambio de posición en el estudio del tema por parte de las ciencias sociales. En línea también con análisis de lo que ya había planteado Hannah Arendt en su libro “Eichman en Jerusalén”, la explicación de Bauman apunta a establecer los modos en que el nazismo logró llevar adelante el genocidio. Sucintamente, y adentrándonos en lo que nos interesa a los fines propuestos, Bauman acude a la razón instrumental, la técnica y la burocracia como los modos más determinantes y específicos del desarrollo del nazismo. Desde esta lectura el autor nos advierte que uno de las consecuencias que tienen estos tres aspectos de origen estrictamente moderno es la de deshumanizar el vínculo de los individuos con los objetos, generando una relación de distanciamiento que posibilita un compromiso técnico con la producción en detrimento de toda responsabilidad moral en la misma ejecución. Resulta así que el trato burocrático, racional instrumental y técnico convertiría a los individuos en meros operadores especializados, formando parte del eslabón de la gran cadena “productiva”, cuestión que daría por resultado la despersonalización de los judíos, gitanos, homosexuales y todo grupo social al ser considerados “técnicamente” como variables de la producción, y pasibles de toda aflicción en pos de la mejora de la sociedad nazi. Pero no nos ocuparemos aquí del planteo de Bauman, tan sólo nos interesa resaltar el antecedente que supone su interpretación en línea con las perspectivas que intentan desplazar el enfoque sacralizante del genocidio. Seguramente encontraremos otros aspectos de la posición de Bauman al momento de discriminar qué elementos han de ser tenidos en cuenta desde una perspectiva que pretenda recuperar el análisis sociológico para este tipo de fenómenos sociales. Pero sirva esto, espero como antecedente sociológico de la perspectiva de Feierstein. Sin embargo como veremos posteriormente, el problema de abordar el carácter único del genocidio está presente en el enfoque de Feierstein. En este sentido no puede evitar un posicionamiento, aunque sea indirecto, sobre el debate de la representación histórica.
Podemos pensar una breve contextualización de esto a partir de unos pasajes del artículo publicado en el año 2007 por María Inés Mudrovcic, el cual lleva por título “El debate en torno a la representación de acontecimientos límite del pasado reciente: alcances del testimonio como fuente” donde se hace una referencia explícita a las etapas del problema de la representación histórica. Allí podemos leer “Gran parte de los debates de los últimos años ha girado en torno a los límites de la representación histórica de acontecimientos extremos del pasado reciente. Sin embargo, el tema de la representación histórica no es nuevo en el ámbito de la teoría y la filosofía de la historia. En este contexto quiero distinguir dos etapas en la discusión. La primera de ellas comprende el periodo abarcado desde la aparición de Metahistory
(White 1973) hasta principios de los años 1990 (el verano europeo de1986, en el que comienza el Historikerstreit o debate de los historiadores ocurrido en Alemania). La segunda etapa se extiende desde esa fecha hasta la actualidad.” La cita en principio obedece aquí a una necesidad de sintetizar un problema que nos atañe directamente en el presente trabajo, pero también a al uso que podemos darle a dicha diferenciación de los momentos de este debate. Puntualmente me refiero a que los acontecimientos límite en la medida que forman parte del debate, han sido el disparador para repensar la cuestión del sentido del genocidio, y que mientras, por un lado, en la primera etapa se puede ver una discusión de tipo más formal y metodológica frente a la “construcción” del pasado reciente ligada a las tensiones propias del giro lingüístico en las ciencias sociales, por el otro, se advierte en el segundo momento, la preocupación por la capacidad epistemológica de la historiografía para contar el holocausto, sin traicionar el carácter de horror que las víctimas sobrevivientes testimonian, y que exigen como mínimo pensar en esta radicalidad. Es así que el problema ya no es sólo cómo representar, sino además que esa representación debe dar cuenta de una forma de comprensión del pasado específica, que enseñe cómo evitar o repetir el horror
El horror del genocidio, una estrategia para no quedar mudos

En Tiempo y Relato, Paul Ricoeur proponía hacer fructíferas las aporías, y es así como plantea una interpretación de la pregunta agustiniana por el tiempo. Dicha sugerencia filosófica la tomo para pensar en la problemática que presento. Quizás tratando de parafrasear a Agustín de Hipona, diría que tengo interiormente la convicción de que el genocidio es una de las expresiones del horror más terrible, y sin embargo al momento de explicar esta convicción íntima me quedo sin palabras para definirla con precisión. Creo que algo de ello es lo que está puesto en juego cuando se intenta salir de la figura del genocidio como un acontecimiento irrepetible, al punto de negar todo pensamiento por insuficiente. Sin embargo frente a ello se han suscitado numerosos esfuerzos de comprensión, entre ellos el enfoque sociológico que ahora abordaré. Daniel Feierstein propone en su libro “El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina” afirma al comenzar la introducción: “El trabajo que aquí se plantea se propone dos objetivos simultáneos. En su intención estratégica, se busca comprender al aniquilamiento de colectivos humanos como un modo específico de destrucción y reorganización de relaciones sociales. Es decir, observar estos procesos de aniquilamiento no como una excepcionalidad en la historia contemporánea, sino como una tecnología de poder peculiar, con causas, efectos y consecuencias específicos, que pueden intentar ser rastreados y analizados.
En su intención histórica y narrativa, lo que se propone es la posibilidad de ilustrar esta afirmación a partir del análisis de dos procesos de aniquilamiento: el desarrollo por el nazismo entre 1933 y 1945, que tuvo a su vez varias modalidades, objetivos y momentos diferenciados, y el desarrollado en la República Argentina entre 1974 y 1983.” Así nos encontramos con el desafío del autor en su distinción entre la intención que orienta el trabajo y la estrategia para lograrlo. Pareciera ser que esta separación de objetivos se traza con la idea de implementar un método derivado del análisis de Hayden White en Metahistoria. Así, pone de manifiesto la estrategia que coadyuvara a la concreción del objetivo político del libro, es decir, a su intención histórica y narrativa. Con ello busca tanto afrontar la dimensión política del genocidio como objeto de estudio de las ciencias sociales, como expresar esto de modo tal que no quede encerrado en una dimensión estrictamente subjetiva. A lo cual agregaría que el reconocimiento de la condición política del genocidio implica de algún modo de por sí quitar el aura y llevarlo a un plano común, comunitario. En lo que sigue me interesa presentar cómo construye Feierstein el recorrido que va del concepto de genocidio a la tecnología de poder o dispositivo, partiendo desde la dimensión jurídica a la histórica y luego a un enfoque de las ciencias sociales.
Sostiene Feierstein cuando analiza el concepto de genocidio: “Hay consenso entre los historiadores acerca de que el término genocidio surge como un neologismo creado por el jurista Raphael Lemkin. … y luego agrega… Mattias Bjornlund, Erick Markusen y Mattias Menecke definen al genocidio como un concepto problemático, al rastrear los desacuerdos producidos en el interior de la propia Convención para la Prevención y la Sanción del delito de Genocidio, las permanentes discusiones entre los historiadores y sociólogos y la complejidad de las discusiones desarrolladas por los tribunales penales internacionales que juzgan los hechos de Ruanda y la ex Yugoslavia.” Lo relevante de este pasaje para el trabajo presente es la imposibilidad de unificar un criterio para determinar qué entender por genocidio, lo cual hará que Feierstein opte por la necesidad de distinguir los modos de su posible estudio y aplicación. Es así que afirma que: “Desde el punto de vista jurídico, la propuesta de dirigir la definición hacia el nudo esencial del aniquilamiento sistemático de un grupo de población como tal es la mejor solución para resolver las contradicciones y garantizar la igualdad ante la ley de los diversos victimizados.
Sin embargo desde una mirada histórica sociológica esta solución parece reducir el fenómeno a la perspectiva que entiende al genocidio como una práctica antigua que recién ahora cobra expresión jurídica.” Resulta entonces necesario situar el origen del genocidio en la historia. La jurisprudencia no tiene incumbencia en ello. Por tanto habrá que buscar un origen al genocidio que vaya más allá de la etimología y la definición conceptual. Quizás sirva en este punto recordar la interpretación foucaultiana de la palabra origen como emergencia formulada en el texto Nietzsche, la genealogía, la historia, a propósito de la diferencia entre emergencia y procedencia. Allí la emergencia es postulada como una forma de análisis genealógico caracterizado por “…el punto de surgimiento. Es el principio y la ley singular de una aparición…La emergencia se produce siempre en un determinado estado de fuerzas. El análisis de la emergencia debe demostrar el juego, la manera como luchan unas contra otras, o el combate que realizan contra las circunstancias adversas, o aún más, la tentativa que hacen…para escapar a la degeneración y revigorizarse a partir de su propio debilitamiento.” Y luego completa Foucault: “la emergencia es pues, la entrada en escena de las fuerzas; es su irrupción, el movimiento de golpe por el que saltan de las bambalinas al teatro, cada una con el vigor y la juventud que les propia.” Así el origen del genocidio debe buscarse para Feierstein en la emergencia de dispositivos que tiene lugar desde la temprana modernidad occidental, tal como lo sostiene cuando dice: “Por el contrario este trabajo pretende esbozar la posibilidad de que el genocidio – o cuanto menos su forma moderna, que es cuando aparece como concepto, y al que en este trabajo diferenciaré con el término no “genocidio moderno”- constituye una práctica social característica de la modernidad (de una modernidad temprana, que podría tener sus antecedentes hacia finales del siglo XV, pero cuya aparición definitivamente moderna se centra en los siglos XIX y XX), cuyo eje no gira en el hecho del aniquilamiento de poblaciones sino en el modo peculiar en que se lleva a cabo, en los tipos de legitimación a partir de los cuales logra consenso y obediencia y en las consecuencias que produce no sólo en los grupos victimizados –la muerte o la supervivencia- sino también en los mismos perpetradores y testigos , que ven modificadas sus relaciones sociales a partir de la emergencia de esta práctica. Y es en esto en lo que difiere de procesos de aniquilamiento de población antiguos, así como de otros procesos de muerte contemporáneos.” E inmediatamente refuerza esto con la siguiente aclaración: “Es por ello que para caracterizar a los procesos históricos concretos, prefiero utilizar la expresión práctica social genocida en lugar de genocidio, en tanto la primera permite aclarar conceptualmente varias cuestiones por comparaciones con el término genocidio, que reservo a su utilización jurídica
Ahora bien, si estas citas muestran en alguna medida la opción de Feierstein para comprender el genocidio como un proceso, más lo refuerza cuando vemos cómo define la práctica social genocida, marcando una diferencia entre el enfoque sociológico y el historiográfico. Para ello el autor sugiere que el genocidio entendido como práctica social “evita aquellas perspectivas que tienden a cosificar a los procesos genocidas, equiparándolos a fenómenos climáticos” Con esto resalta el aspecto constructivo del proceso por agentes intencionales, con mecanismo de legitimación y consenso, lo cual habilita también a un proceso deconstructivo, “lo que agrega al trabajo académico un valor específico como aporte para la acción política y para las prácticas de resistencias y confrontación.” Pero también señala que “la práctica social remite a una permanente incompletud”, evitando con ello generar algún tipo de efecto de finalización de dicho proceso. Y cabe volver sobre una expresión del autor central a nuestro planteo: “Incorporar el concepto de prácticas genocidas permite tomar distancia de una discusión compleja para las ciencias sociales sobre el momento exacto de la periodización de los hechos en que se podría utilizar el término genocidio. ¿Cuándo dicho genocidio estaría efectivamente presente? ¿A partir de qué momento se puede considerar que la utilización del término es correcta conceptualmente?”
Por tanto el enfoque de nuestro autor fundamenta su análisis del holocausto y su vinculación con el caso argentino mostrando que el genocidio es un proceso que se desarrolla a través la modernidad; proceso que es denominado como una práctica social entendiendo por esto: “aquella que tiende y/o colabora en el desarrollo del genocidio como aquella que lo realiza simbólicamente a través de modelos de representación o narración de dicha experiencia. Esta idea permite concebir al genocidio como un proceso, el cual se inicia mucho antes del aniquilamiento y concluyen mucho después, aún cuando las ideas de inicio y conclusión sean relativas para una práctica social, aun cuando no logre desarrollar todos los momentos de su propia periodización.”
En este marco se clarifica y comprende el último aspecto que me interesa destacar del planteo de Feierstein. Me refiero a cómo expresa su posición frente al carácter inenarrable del horror que ha dado lugar, en gran medida, a su exposición:
“La sacralización del Holocausto en tanto experiencia inaprehensible desacraliza aquellos procesos de negativización y aniquilamiento que aparecen como expresamente racionales y comprensibles –en particular, los políticos ideológicos- disminuyendo su rasgo al trasladar la asignación identitaria construida por los genocidas a la voluntad de las víctimas, en una delimitación tajante y epistemológicamente insostenible entre el ser ontológico –un ser más allá de la práctica, un ser “por nacimiento”, un ser esencial- y un hacer claramente político y consciente”
“El historiador entonces –junto al sociólogo, al filósofo, al político y demás profesiones del análisis de esta experiencia- se transforman en jueces que delimitan en qué medida el “hacer” de las víctimas hace comprensible su aniquilamiento, dado que si su victimización obedeciera más que a su mero ser, el carácter genocida de al acción quedaría puesto en entredicho”
Feierstein sostiene contra esta posición que la tecnología de poder que él llama práctica social genocida permite postular un hilo conductor entre los procesos que él puntalmente intenta mostrar como vinculados, y afirma que la negación del otro llego en esto casos al extremo, siendo que su desaparición es material y simbólica, exterminios que evidencia su carácter de modernidad de las guerras en los que la desaparición del otro es el comienzo y no el final o acabamiento de las mismas.

Consideraciones finales

En principio me interesa destacar que me resulta interesante el esfuerzo por salir de las implicaciones ético-políticas de la sacralización del genocidio. Sin duda que el carácter inefable que le otorga la interpretación sacralizante al genocidio habilita objeciones no solo de orden práctico, sino también epistemológicas respecto del papel de las ciencias sociales y su capacidad para comprender este fenómeno. Y a esta cuestión no referiremos aquí.
Hemos visto que, las prácticas sociales son un modo de articular los hechos en el que es posible advertir el modo de integrar la experiencia y la teoría. Desde las prácticas sociales se podría evidenciar los abusos de la teoría monolítica causal en el esfuerzo por comprender el pasado, advirtiendo cómo "construyen" sentidos al momento de relatar los hechos. La posición de White al respecto es fructífera (más allá de los límites complicados que tiene en algunos puntos sobre la representación) al proporcionar un modelo de construcción del relato histórico, en el que se analiza los modos de conjugar los hechos y la teoría.
Ahora bien, en la interpretación de Feierstein puede apreciarse una suerte de ambigüedad si nos preguntamos en qué basaría él su interés por el genocidio. Pues es claro, que con sus reservas y sus críticas explícitas, no objeta el tratamiento jurídico en términos de los fundamentos epistémicos que puedan servir como base para la construcción de una condena. Por otra parte, vemos que trata con menos énfasis, la relación de las ciencias sociales con la historia al punto que no la problematiza sino que la asume desde la aceptación de la propuesta narrativista de Hayden White para pensar el genocidio, principalmente, con relación a la condición esquiva que lo define como único.
De este modo el enfoque de Feierstein se alinea con gran parte de las ciencias sociales, que han procurado dar cuenta del problema del genocidio en términos no sólo teóricos, sino también en términos prácticos. En éste último sentido, el problema de la repetición es un indicador de tratamiento del genocidio como una cuestión a evitar. Podríamos pensar que también esto expresa el deseo de un nunca más; en este sentido la mirada de la evitación aparece en el marco de algún tipo de superación; una superación que no implica conservar nada de ese pasado en términos de algo positivo, rechazando incluso toda afirmación que puede ser recobrada desde el marco teórico práctico que posibilitó el genocidio. Así nos encontramos señalando una acontecimiento que representa una experiencia a la que se desea no se repita jamás, y no obstante, conserva el problema de si es posible aprender algo, aunque sea un aprendizaje negativo. Si esto es así la repetición como punto de inflexión en las formas de comprender el genocidio, favorece pensar el futuro en clave de ruptura, distanciamiento, “control” de la repetición. Para que el pasado pueda ser conocido es necesario que esta repetición no tenga lugar, pues de ser activa y efectiva en el presente, niega un posible conocimiento capaz de establecer nuevos comienzos y finales tentativos.
En conclusión el fondo de la cuestión que me interesa expresar es el siguiente: es posible pensar el genocidio sin su condición de acontecimiento único. Establecer otras prácticas genocidas en el desarrollo de la modernidad como un proceso, ¿no implica, interrogarnos acerca de qué es lo que sigue siendo denominado como horroroso? Frente a la idea de que este acontecimiento puede ser rastreado en sus interpretaciones, en sus sucesivas puestas en escena simbólicas, no podemos preguntarnos acaso si esto supone un modo de acallar el horro que originó. Por último, si la historia es leída y debatida en términos operacionales, ¿no se corre el riesgo de instrumentalizarla en el sentido de obligarla a dar cuenta de algo que ella en principio tendría por objeto mostrar que sucedió, cómo sucedió pero quizás no evitar que vuelva a suceder? De hecho, siguiendo a Feierstein, el enfoque de las ciencias sociales y el de la justicia van por senderos diferentes.
O finalmente, y para concluir, ¿debiéramos enfocar el presente planteo sobre el genocidio hacia una suerte de debate con la filosofía de la historia, por lo cual la discusión de fondo implicaría en alguna medida reponer la versión genealógica de Fuocualt como diferenciadora de la historiografía? Si este fuese el caso, entonces la apelación a White no estaría fundada en tanto que éste autor, dentro de su provocativa propuesta, justamente no renuncia a ella, sino que busca de algún modo su proliferación para que pueda seguir existiendo.