viernes, 19 de noviembre de 2010

Literarias: El Banquero Anarquista

Para aquellos que estan en sintonía con El Banquete de Platón, este cuento de Fernanado Pessoa les va a resultar con un aire famailiar. En mi opinión podriá tratarse de un elogio de la anarquía, tal como en el Banquete se elogia al amor. Les dejo una breve reseña del libro, que encontré en la net y creo que pinta las cosas como son.


Banquero Anarquista

En 1922, cinco años después de la Revolución Rusa, Fernando Pessoa publica en una revista de Lisboa El banquero anarquista, uno de los muy pocos textos que daría a conocer en vida. De enorme originalidad de forma y de sentido y acaso más cerca de los diálogos platónicos que de la narración, los aparentemente impecables argumentos de este banquero corrupto y exitoso, que sin embargo insiste en asumirse como anarquista practicante, concretan una legítima cumbre de la ironía y de¡ humor negro. Pero, además, permiten calibrar a fondo la compleja y fecunda personalidad de su creador. Porque, a la vez que intenta revestir con razonamientos revolucionarios los fructuosos negocios de su protagonista, tan similares a los del devastador ultraeconomicismo globalizado de hoy, esos mismos argumentos resultan también convincentes para justificar la rebelión. Y anticipan, con deslumbrante lucidez, el estruendoso fracaso de lo que iba a ser el socialismo real. El encandilador juego de espejos con que la realidad suele ser asumida por el gran poeta de los heterónimos concreta así uno de sus más reveladores paradigmas. Con irreprochable dialéctica se manifiestan, y se ocultan, los rostros cambiantes e hipnotizadores de la verdad. El banquero anarquista aparece como una pieza clave en el inquietante tablero de Fernando Pessoa.



Fuente: La Máquina del tiempo una revista de literatura

lunes, 18 de octubre de 2010

Literarias: Una joya, publicada por Página 12

LITERATURA › LA VIDA DE CESAR GONZALEZ, LA OBRA DE CAMILO BLAJAQUIS

“Es más peligroso un pibe que piensa que un pibe que roba”
A los 21 años, después de haber estado preso desde los 16 hasta los 20, publicó La venganza del cordero atado, su primer libro de poemas. “Aparte de excluirte económicamente, te excluyen cultural y simbólicamente”, subraya.






Por Silvina Friera

El aire se espesa en Morón. Se presiente la lluvia, el ataque de las gotas, como en uno de los poemas de Camilo Blajaquis, el seudónimo que eligió César González para escupir su dolor, su verdad, su poesía, cuando renació dentro de una cárcel. “¡Letras, máscara de mi herida! / Aliéntame esta tarde / que si no escribo soy piedra / y vuelvo a ser tan sólo un expediente/”, se lee en su primer libro, de título ricotero, La venganza del cordero atado (Ediciones Continente), con ilustración de Rocambole y prólogo de Luis Mattini. Dos trozos de carbón que arden; llamitas intrépidas lanzadas del presente hacia el futuro. Los ojos de César experimentan con la pequeña porción del horizonte que se deja ver desde la ventana de “Dallas”, un bar “cero burgués” –lo define—, un lugar de laburantes donde el joven juega de local desde febrero pasado, cuando salió en libertad. Su mirada se embarca en un mar de proyectos: otro libro de poemas más, el crecimiento de la revista que edita, ¿Todo piola? (ver aparte), la carrera de letras que cursa en la UBA. “Me lo bajo en un toque”, dice por el sándwich de pan francés que le acaba de servir Ubaldo Collado, dueño y mozo, sufrido hincha de Racing. Como César. Si la lluvia es el momento en que el cielo y la tierra tienen un orgasmo –como escribió en otro poema–, habrá que esperar ese encuentro. El sol empuja en cámara lenta a las nubes. “Algo le debo a mi sangre toba. Te dije que se estaba yendo la tormenta –se entusiasma, mientras comprueba que se cumple su pronóstico–; nunca le hagas caso al servicio meteorológico. Las culturas originarias de este continente miran el cielo y saben cuándo va a llover. Ahora tenemos todas las tecnologías. Y ni así le pegan.”

En menos de un minuto, César devora el sándwich. “¿Qué hacés, caradura?”, dice y saluda a Lucho, el padre de un compañero de la calle, cuando César andaba en la calle, unos seis años atrás que parecen prehistóricos. “En el barrio siempre es así, se acercan a saludarme.” El barrio es la villa Carlos Gardel, “panorama de vida que siempre tiene olor a celda, a plomo, a trabajo en negro o en gris o a traje de encargado de limpieza”, dice en el poema dedicado a ese lugar en el mundo donde nació –hace 21 años– y creció a los porrazos. Donde vive y da talleres literarios para rescatar a los pibes de un “infierno anunciado”. “No es que me levanté un día o manejé en mi cabeza, en algún momento, la idea de escribir un libro –cuenta César–. La venganza del cordero atado es un rejunte de los poemas que escribí, tan simple como eso.” Lo que no es tan simple es dónde los escribió, en institutos de menores, en la cárcel, bajo el seudónimo de Camilo Blajaquis: Camilo en homenaje al comandante Cienfuegos –uno de los líderes de la Revolución Cubana–, Blajaquis por el militante peronista asesinado en la pizzería La Real, relatado por Rodolfo Walsh en ¿Quién mató a Rosendo?

“Mi cabeza empezó a cambiar, a incorporar cosas nuevas; todo un mundo que no conocía hasta antes de caer preso, cuando me di cuenta de todo lo que se le oculta a un joven que le toca nacer en un barrio de clase baja, en una condición pobre y humilde como en la que nací. Aparte de excluirte económicamente, te excluyen cultural y simbólicamente. Te excluyen porque sos el negro de una villa, el negro de mierda, vas a ser chorro, obrero y nada más. El sistema te excluye y es mucho más cruel de lo que uno cree –repasa su aprendizaje–. Lo que juega es una exclusión simbólica: el de la villa es un ignorante, es un posible delincuente.” César subraya que el primer acto de su renacimiento, antes de la escritura, no fue la lectura –los libros que unas manos de mago, literalmente, acercaron a sus ojos– sino la libertad que le dio pensar. “Empecé a usar esto que tengo acá arriba –dice con el dedo índice en la sien– para algo productivo, para algo que me diera vida, que me diera fuerza. Y digo vida porque estaba muerto en vida: 16 años, seis balazos de la policía, me quedaban cinco años de cárcel; ingresé a un instituto con los clavos en las piernas, en muletas, pesando 50 kilos. Realmente estaba muerto.”

La realidad es que estaba preso –muerto en vida– en 2005. El camino de regreso a la vida tiene un nombre: Patricio “Merok” Montesano, un amigo que le acercó los libros, “un vago que daba taller de magia voluntariamente dentro de la cárcel”. “Nos trataba bien, no venía desde un lugar de profesor, ‘a ustedes, negritos, les vengo a enseñar cómo es la vida’, que es muchas veces la postura de los talleristas en la cárcel. El nos trataba como personas, no como monstruos. Nos enseñaba un truco de magia y nos hablaba de Walsh, de Cooke, del Che, de lo que pasó en los ’70. Nos hablaba de arte, de poesía, de cultura –enumera ese torbellino de novedades que lo asaltaron–. Al principio no le di mucha importancia, ‘este loco de mierda, qué me importa lo que dice, si total a mí me quedan un montón de años’. Pero venía en serio, con pureza, para ayudar.” El mago vaya si ayudó. Le prestó De Ernesto al Che, de Calica Ferrer. “Antes de ese libro yo no sabía, por ejemplo, que el Che era argentino, ni qué había hecho, ni cuáles eran sus ideales, ni por qué luchó –reconoce César–. Ese libro me sirvió para darme cuenta de que uno puede hacer un click en la vida, como lo hizo el Che. Y comenzaron las preguntas, aparecieron los porqué: por qué nací en una villa, por qué tuve que ser pobre, por qué tuve que nacer en un contexto de mierda, por qué tuve que saber a los 7, 8 años que existe la cocaína, el porro y que vivo en un barrio donde eso es frecuente y la cultura es ésa.”

La seguidilla de preguntas productivas se multiplicaban; estaba encerrado, pero no anestesiado. No sabía qué esperaba, pero algo llegaría. “¿Hubiese terminado en una celda si no hubiese nacido en una villa? Si nueve de cada diez de los que estábamos en la cárcel éramos de una villa. ¿Qué hubiese pasado si hubiese nacido en otro contexto? Realmente no sé, pero considero que en la cárcel no hubiese terminado con 16 años, baleado, adicto a las drogas como era. Se cayó la venda de mis ojos con mucha rabia. No quería darle el gusto al sistema, a la sociedad, que quiere que terminemos en la cárcel. Y fue una ruptura.”

–Y la rabia lo llevó a la lectura...

–Sí, a leer, a informarme, a llenarme de argumentos. Fue un renacimiento; el concepto de renacimiento en la historia de la humanidad es salir de la oscuridad de la Edad Media, de las tinieblas del oscurantismo. De repente aparecen Galileo, Da Vinci, Copérnico, otra corriente de filosofía con Descartes, los inventores, los pintores. Mi renacimiento fue gracias a la cultura. ¿Sabés por qué hablo de rabia?

–No.

–Porque no es lo mismo que alguien de clase media piense a que lo haga un pibe de clase baja. Si el de clase baja tiene conciencia de clase, la potencia que tiene ese pensamiento es mucho más explosiva que la de la clase media, en el sentido de rebelarte. Fue lo que me pasó a mí: tener conciencia de clase, pero no haciendo una separación porque yo soy de abajo, pero no quiero que se muera el de arriba. No. Yo pensaba todo esto, pero seguía dentro de una celda. No sabía que el día de mañana iba a publicar un libro, a hacer una revista...

–Tocó fondo: o se hundía del todo o flotaba y salía a la superficie, que es lo que hizo.

–Exactamente, pero una vez que llegué a flotar, había que remar porque estaba en el medio del mar y no había remos. Había que remar y no había balsa, había que remar y no había isla para naufragar. Me pegaron en la cárcel por leer, por escribir, por pensar, paradójicamente. La sociedad dice que en la cárcel estamos mejor, que los derechos humanos son sólo para los chorros... y uno escucha todo ese discurso de que nos gusta esa vida en la cárcel, que no hacemos nada. A mí no me gustaba esa vida y decidí hacer otra cosa: leer, terminar el secundario, recibirme. Pero no recibí un abrazo de la sociedad; recibí piñas, me quebraron los tobillos, me rompieron un diente; sufrí miles de requisas por leer y escribir. Me di cuenta de que la sociedad prefiere que los pibes roben, que se droguen antes que accionen y piensen. Es más peligroso un pibe que piensa que un pibe que roba. Cuando un pibe en este país pensó y accionó, lo torturaron, lo masacraron y no apareció más.

–En un poema se lee que una psicóloga dijo que no podía ser escritor. ¿Fue así?

–“Y esa piña duele más que la del guardia”... puse en ese poema. Siempre recuerdo el día que escribí mi primer poema y se lo llevé a una psicóloga que tenía en el Instituto Belgrano. Lo había escrito la noche anterior después de leer una crónica de Arlt en Aguafuertes porteñas que me había gustado mucho. Seguramente estaría lleno de limitaciones; al principio escribía con rima, no podía escaparle a eso (risas). Había sentido un vómito que me daba libertad. Algo se había desatado, el candado se había quebrado cuando escribí ese poema. No es una figura menor el psicólogo dentro de la cárcel; es el juez cotidiano de tu vida. Yo le llevaba un poema que me había hecho sentir persona... Yo me odié mucho tiempo, pero llegó un momento en que ese odio lo transformaba en violencia o en poesía. La psicóloga dejó el papel a un costado y me dijo: “Muy lindo esto, pero cuando salgas tenés que trabajar. Vos cometiste un delito, tenés que resarcir a la sociedad y la única forma es que te rompas el lomo trabajando. Con esto –por el poema– no resarcís el daño. Esto puede ser muy lindo, un pasatiempo, pero tenés que trabajar. A ver si se te mete en la cabeza...”. Y no fue una mala experiencia como argumentan algunos psicólogos para que me quede tranquilo. ¡Las pelotas fue una mala experiencia! Tuve doce psicólogos diferentes y todos me dijeron lo mismo. Ninguno me leyó un poema. Yo necesitaba que alguien lo leyera, que me dijera: “Está feo, pero vas bien”. Era un acontecimiento para mí, pero me lo negaban, lo reprimían. Cuando se lo di a Patricio, me dijo: “¿Es la primera ves que escribís? Seguí, probá, no está nada mal”. Y me trajo libros de poesía. ¿Te das cuenta la función de uno y otro? Uno estaba para ayudar, los psicólogos para reprimir.

–¿Por qué dice en un poema que “aunque no parezca soy poeta, soy un optimista”?

–Ese poema es una trompada tras otra, pero lo escribí en otro momento. Eso fue hace tres años, cuando pensaba que la política eran los políticos, pero ahora sé que es una herramienta. Si los políticos en nombre de la política hicieron desastres, la palabra no tiene la culpa. Hay optimismo en el escenario político argentino y hasta noto cierta alegría. La naturaleza de los barrios bajos es el peronismo obrero. No puedo desconocer eso; y con más facilidad me doy cuenta de que este gobierno se corresponde con esa naturaleza, que este gobierno está relacionado directamente con los intereses populares y me siento identificado. Yo viví en una casa de material y chapa toda la vida. Hoy tenemos una casa digna con calefón, cocina y agua caliente. Pero tampoco me encierro en una etiqueta ideológica. Soy peronista, pero lo que menos me gusta del peronismo es Perón. Para mí el peronismo es una esencia colectiva; por eso me siento identificado con esa subjetividad colectiva que resistió 18 años. Soy eso, pero también marxista y me gusta la filosofía, el rock y el reggae. Decir “soy esto” es autolimitarse, autoexcluirse. Yo quiero seguir creciendo y seguir siendo cada vez más cosas.

–¿Qué pasó con su lenguaje cuando salió de la cárcel? ¿Cambió?

–Sí, empecé la facultad, estoy en nuevos ambientes con gente que habla diferente. Pero el lenguaje es muy amplio; en mi barrio si tengo que hablar con los pibes, hablo así también. Soy así siempre, pero tampoco en exceso porque si me hago el académico me van a decir: “¿Qué estás hablando, gil?” (risas). Pero no me gusta el estereotipo y simular que soy villero y tener que comerme las eses y decir: “Ey, guacho”. Ya venía incorporando nuevas palabras a mi vocabulario desde la lectura. ¿Vos te pensás que hablaba así cuando caí en cana? Usaba la misma cantidad de palabras para hablar siempre de lo mismo: a quién le choreamos, cuánto hiciste, cuánta merca compramos, anda la yuta... No salía de ahí. Ahora no tengo odio, y eso que me sobraban los argumentos para odiar, para salir de la cárcel con ganas de matar. Sigo escribiendo poesía, estoy preparando mi segundo libro. Necesito escribir como el adicto necesita de su dosis. Mi dosis es escribir porque me corre la poesía por las venas. Y que por mis venas corra poesía es lo que me hace también experimentar una sobredosis de esperanza.



Poemas candados

Yo vi belleza en cada paliza
Y en cada requisa planeé mi futuro.
De los tiroteos quedó esta mirada.
De años con celda tengo tantas ganas.
De la calle un doctor, maestro y artista.
De las horas en visita, mis lecciones de dolor.
Como gira en madrugada, el ritmo de mi poesía.
El chamuyo con los pibes, hoy mi única alegría.
De la droga un turista, un simple consumidor.
Del hambre el resentimiento transformado en mi canción.
Verdugueadas de la yuta, como el sol de cada día.
De esos seres del juzgado, mi alimento de injusticia.
La lluvia sobre las chapas suena sobre mi conciencia.
Da razón a la esperanza,
que va escribiendo mi cuento.

* En La venganza del cordero atado (Ediciones Continente).







pd: me pregunto qué condiciones sociales favorecen a que se den esta suerte de "milagros", será la pregunta de siempre quizás

sábado, 25 de septiembre de 2010

Cultura:Erótica y retórica. Foucault y la lucha por el reconocimiento. Introducción de la autoraAutor(es): Fimiani, Mariapaola

Fimiani, Mariapaola. Mariapaola Fimiani enseña Filosofía moral en la Universidad de Salerno (Italia). Entre sus obras: Futuro logico e tempo storico (Nápoles, 1974); George Berkeley. Il nome e l’immagine (Lerici, 1979); Marcel Mauss e il pensiero dell’origine (Nápoles, 1984); Paradossi dell’indifferenza (Milán, 1994); Foucault et Kant. Critique Clinique Éthique (París, 1999); Lévy-Bruhl. La différence et l’archäique (París, 2000); L’arcaico e l’attuale. Lévy-Bruhl, Mauss, Foucault (Turín, 2000); Antropologia filosofica (Roma, 2005). Entre sus ensayos más recientes se señalan: L’Anerkennung. Dal sapere amoroso al linguaggio dell’adulazione (Milán, 2007), Das Zeitalter des Kronos (Berlín 2008), y La vie en sommeil (París, 2008). Publicaciones en español: Foucault y Kant: Crítica-Clínica-Ética, Buenos Aires, Ediciones Herramienta, 2005; obra reimpresa para la colección Milenio Libre, en Venezuela, por Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006; Erótica y Retórica: Focault y la lucha por el reconocimiento, Buenos Aires, Ediciones Herramienta, 2009. Por último, “Ética y política del reconocimiento” (ponencia presentada en las Séptimas Jornadas Nacionales de Filosofía y Ciencia política de la Universidad de Mar del Plata), en Pablo Slavin (comp.), Mar del Plata, Ediciones Suárez, 2007.


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Erótica y retórica. El uso de Hegel

Uno de los indicios teóricos de la modernidad que ayudan a releer la genealogía del sujeto de Foucault, en el tiempo de la crisis del nihilismo consumado, es la hegeliana Fenomenología del espíritu, por la incisión del devenir de la autoconciencia y de la lucha por el reconocimiento, pero no sólo eso.
La erótica y la retórica son dos vastas figuras de síntesis adaptadas para describir el esfuerzo de construcción de los nuevos instrumentos de análisis de los procesos en curso, cuando el triunfalismo, que hoy acompaña la multiplicación y la dispersión pura, muestra a la crítica atenta todos sus aspectos ridículos y engañosos, en presencia de la aceleración evidente de un conflicto global y desterritorializado.
La erótica y la retórica acercan a Foucault a la herencia hegeliana, y describen etapas conceptuales y momentos teóricos sobre los cuales es, tal vez, todavía oportuno reflexionar: la originalidad del conflicto y la fuerza de la confrontación, el entrelazamiento de vitalidad y eticidad, las condiciones de la reproducción de la abstracción del sí, el autorreferenciamiento de la existencia singular y el lenguaje de la adulación, la reproducción de un mundo en cuanto “cosa” inasimilable a una autoconciencia independiente.
En particular, la erótica revela el movimiento de duplicación de la existencia viviente, la necesidad de la experiencia de la inversión y el antagonismo del encuentro. La retórica, en cuanto teoría de la enunciación y uso del decir, es técnica persuasiva e instrumento de adulación si es disociada del amor y de la política, pero es también lugar del dire vrai que profundiza la portada y el peso prepolítico de una especial ética del acto.
Con la “Erótica filosófica” –conclusión del Usage des plaisirs– la lucha por el reconocimiento se hace práctica cotidiana de un conflicto que produce formas no inclusivas de convivencia, estilos de existencia y tipos de relación, donde se instalan, entre las redes del saber y del poder, el sentido individual, personal e intransferible de la “subjetivación” y el sentido público de un obrar en-común.
El esfuerzo del “cuidado de sí”, que es “sometimiento” de la fuerza y que la gobierna, no persigue el éxito de la existencia bella, la ironía heroica del individuo, el testimonio exhibido de un anarquismo estetizante, sino que es un tema que abre interrogantes inquietantes sobre cómo repensar un sustento ético a la convivencia.
La reglamentación jurídico-estadual y la recomposición normativa de una cultura, de una religión, de una etnia, no son adecuadas para el reconocimiento del conflicto y para la práctica de resoluciones momentáneas. El pacto y la fusión –o la polaridad disociada y radical, hoy, del liberismo y del comunitarismo– resultan los dos fuertes indicadores del fracaso de un pensamiento de la comunidad que no quiere nutrirse del sacrificio del diferente. Hasta dónde los resultados de la diferenciación consumada y del pensamiento múltiple sean expuestos a la paradoja de la indiferencia –a la inversión de lo diverso en lo indistinto y en el equivalente–, y hasta dónde esto ayude a reforzar la violencia de lo idéntico, es un hecho probado por la tendencia a restituir la convivencia posible de la comunidad jurídica o de la comunidad basada en los valores, a la potencia de la comunidad política o el conjunto de la comunidad antropológica. Hoy está presente el riesgo de que este escenario transfiera la diferenciación a la apertura de la indiferencia y de la equivalencia, donde el vínculo entre el uno y los muchos, entre el común y el disperso, refuerza el disciplinamiento sistémico o la reactividad neotribal, la fuerza del sistema o la fuerza confusa, y reproduce, en la desaparición de los muchos, una dimensión que genera obligaciones.
El movimiento de una polémica reconocida y de una reflexión crítica permanente tiene, tal vez, el deber de confiar en la lucha por el reconocimiento no de la conciliación recompositiva de lo diverso, sino de una originaria irresolución y el perfil de un “reconocimiento mutilado”. La lucha de todos contra todos deviene, de esta manera –para Foucault– en el recuerdo de Hegel, un paradigma renovado, que no sugiere y tampoco da legitimidad a la violencia, sino que ayuda a reconocer y a activar, en el esfuerzo de la convivencia y del obrar en un mundo, la diferenciación y el antagonismo.Erótica y Retórica. Focault y la lucha por el reconocimiento.


Fuente:Herramienta debate y crítica marxista

viernes, 24 de septiembre de 2010

Psicoanálisis:Comentario sobre el Seminario VIII, de Jacques Lacan. El decorado y los personajes

Material surgido del trabajo en grupo estudio con el Seminario VIII como tema.

Primera parte:

Comencemos por seguir a la Lacan en la ambientación de esta ceremonia en cuyo centro está el amor como asunto, tratando de despejar su naturaleza, y si es o no un asunto ligado a los dioses. He aquí el motivo central de la ceremonia.
No obstante, sucede un hecho que es la entrada de Alcibíades que altera las reglas del Banquete. Se precipita una escena entre él y Sócrates, que como señala Lacan va mas allá de las condiciones o las normas que se debían observar. Lacan dice que lo que ocurre entre Sócrates y Alcibíades excede de los límites del banquete. Hasta aquí brevemente el cuadro general. Observen que no solo importa lo sucedido entre estos personajes, sino que además esta articula con la situación del encuentro, no es un detalle o un agregado el contexto en cual cierta situación como decíamos se precipita. De hecho parece que para algunos traductores del Banquete, lo alocado de la entrada de Alcibíades, era muy difícil de alojar en la traducción, al menos de esto nos da la pista Lacan.
Entonces el Banquete no solo es una ceremonia sino que tiene reglas muy específicas, y alterarlas produce un cambio radical que no es fácilmente tolerable.
Por ejemplo el vino funciona como un facilitador de los elogios al amor pero es necesario cierto control. Esto evita el desorden. Justamente es lo que Alcibíades rompe, ingresa cuando Aristófanes tenía la palabra.
Retomo la letra del Seminario VIII: “Que Sócrates no ceda a las maniobras de Alcibíades y que esto por si solo justifique la presencia de este pasaje de El Banquete, destinado a realzar el sentido de su misión ante la opinión pública a mí me deja estupefacto.
Este es el punto a cuyo alrededor gira todo lo que está en juego en El Banquete. Es ahí donde se esclarecerá de la forma más profunda, no tanto la cuestión de la naturaleza del amor como la cuestión que aquí nos interesa, a saber su, su relación con la transferencia. Y por eso pongo énfasis en la articulación entre los discursos pronunciados en el simposio y la irrupción de Alcibíades.”
Considero importante observar que Sócrates no cede, si bien no censura a Alcibíades, hay un desplazamiento en la maniobra de Sócrates, se interesa por la posición de Alcibíades, y no intenta esclarecer la naturaleza del amor. Podríamos decir que es más sensible a lo que ocurre que a lo que tiene que decir, en este sentido creo comparable a la posición del analista. Presta atención a lo que Alcibíades le dirige. Es otro modo de tomar al amor, ligado a la particularidad de quien habla, en lugar de una teoría que llene de sentido (como sucede con los elogios que le anteceden). En esta dirección se articulan mas claramente amor y transferencia. En otras palabras, y a riesgo de resultar repetitivo, Sócrates no escandaliza, lo interpreta. Podemos ubicar en un modo estructural condiciones, como las de El Banquete para que algo se despliegue, Sócrates no cede, se sirve de Eros para avanzar.


Segunda parte:

Lacan hace una maniobra sobre el texto de El Banquete, indica como vamos a trabajar, lo cito: “digamos, como una especie de de acta de sesiones psicoanalíticas…A medida que progresa el diálogo y se van sucediendo las contribuciones de los distintos participantes en el simposio, ocurre algo, como son los esclarecimientos sucesivos de cada uno de esos flashes por el que viene a continuación y luego, al final lo que no es relatado como un hecho bruto, incluso molesto- irrupción de la vida allí dentro por Alcibíades-.” Comparación con la sesión: por el progreso del diálogo, esclarecimientos sucesivos, un hecho molesto, respecto del nos toca establecer el sentido. En su texto Intervención sobre la Transferencia, Cuando aborda el caso Dora, plantea esclarecimientos sucesivos, y efectos de verdad, hasta llegar al límite de la tarea de Freud. En el modo de tratar El Banquete nos sugiere algo de ese estilo.
Sócrates digámoslo así interviene, en principio no asume una posición desde el yo, por esto no dice casi nada en su nombre. Puntúa lo referido sobre el amor: no sitúa el amor en lo alto. Se autoriza desde lo dicho por sus pares en esa ceremonia a cuestionar el origen divino del amor, con esta maniobra subvierte lo que había sido enunciado hasta su intervención.




Tercera parte:

Veamos de modo general, como era el vínculo entre hombres y mujeres. El amor mas elevado para una parte de la sociedad griega era entre hombres. Ahora bien Lacan nos aclara que las mujeres tenían un lugar. Para tener una referencia, Sócrates hace hablar por él a una mujer Diótima, es ella de quien aprendió sobre el amor.
Las mujeres, tenían un lugar que nos resulta poco claro, pero esto de ningún modo significa sin lugar. Dice Lacan: “La diferencia que existe entre la mujer antigua y la mujer moderna es que la mujer antigua exigía lo que le correspondía, atacaba al hombre. En el amor las mujeres tenían un rol activo”.
Al parecer el amor griego ve más allá de una cuestión que se resuelva entre hombres y o mujeres. El punto clave es establecer que es ser sabio en el amor.
El amor es un sentimiento cómico. Por lo que sabemos de Seminarios anteriores, por lo que podemos adelantar de este, esta afirmación se esclarecerá por la articulación del deseo con la función del falo.
El amor es dar lo que no se tiene. Se trata de una falta en juego, pareciera que el eje se desplaza del tener al dar, y que dar no se asocia con tener sino al contrario. Volvemos a la topología, dar lo que no se tiene es una frase que cuesta captar desde lo intuitivo. Exige pensar una lógica de relación, dar lo que no se tiene en un universo tridimensional resulta muy confuso, ahora no sucede así en el plano bidimensional.
Para comprender el discurso de Sócrates, es necesario considerar la relación de los participantes, en neutro. Se tratará de articular lo que ocurre en el amor en el plano de la pareja formada respectivamente por el amante y por el amado. Subrayemos algo, se rompe con la idea de dos sujetos por eso pone uno en neutro.
Coinciden el amante con el sujeto del deseo, y el amado como el único de la pareja que tiene algo-. Cito una vez mas: El "amor griego" permite captar una articulación elidida en lo que hay de demasiado complicado en el amor con las mujeres. Nos permite desprender en la relación del amor dos partenaires en lo neutro: el erastés y el erómenos. El amante como sujeto del deseo, y el amado como aquél que, en esa pareja, es el único en tener alguna cosa. Lo que lleva a la pregunta por si lo que tiene el erómenos tiene alguna relación con aquello de lo que el sujeto del deseo carece [cf. II.7].
La cuestión está en saber si hay relación entre lo que uno tiene y al otro le falta. Pese a la insistencia, considero volver sobre la topología en juego. El deseo es impensable por fuera de los efectos del lenguaje. Dice Lacan: "La cuestión de las relaciones entre le deseo y aquello ante lo cual se fija ya nos condujo a la noción del deseo como deseo de otra cosa. Llegamos por ella a las vías del análisis de los efectos del lenguaje sobre el sujeto".
No se trata de un objeto en términos tridimensionales, que a uno le falta y el otro tiene. En sentido estructural el objeto se caracteriza por ser inadecuado para el deseo, por lo tanto se trata de que surja una significación en ese encuentro. Recordemos que uno no sabe lo que le falta y el otro no sabe que es lo que tiene. Entonces la cuestión es que no se trata mas que del encuentro de dos faltas, con todo el peso de lo inconciente (ninguno sabe, de donde puede surgir la significación del amor).

jueves, 12 de agosto de 2010

Cultura: LA TEORIA DEL AMOR PURO EN FENELON EN EL CONTEXTO DEL PENSAMIENTO MODERNO .

Año: 1987.
Universidad: NAVARRA.
Centro de lectura: FILOSOFIA Y LETRAS.
Centro de realización: FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS.

Resumen: LA TEORIA DEL AMOR PURO DE FENELON SE PRESENTA COMO UNA ALTERNATIVA AL ENCERRAMIENTO DE LA CONCIENCIA -CARACTERISTICO DEL PENSAMIENTO MODERNO-EN EL AMBITO DE LA ETICA, O DE LA VERDAD PRACTICA. LA FILOSOFIA DEL AMOR PURO SURGE DE LOS ESCRITOS ESPIRITUALES Y DE LA TEODICEA DE FENELON. LA TEODICEA FENELONIANA TIENE UNA RELACION CLARA CON MEDITACIONES CARTESIANAS, Y SE PRESENTA COMO UNA SUPERACION DE ESTAS. AUNQUE EN CIERTO MODO FENELON ES MALEBRANCHIANO, PORQUE EVITA EL REPRESENTACIONISMO AL DEMOSTRAR LA EXISTENCIA DE DIOS; ES TAMBIEN UN PROFUNDO EXAMINADOR DE LA EXCESIVA VALORACION QUE HACE MALEBRANCHE DE LA ATENCION INTELECTUAL, LO CUAL IMPLICA UNA CRITICA A LAS PRETENSIONES DE LA RATIO MODERNA. DE LOS NUMEROSOS ESCRITOS ESPIRITUALES DE FENELON, SE DESPRENDE UNA INTERESANTE ASCETICA, QUE SE CONSTITUYE COMO UNA PSICOLOGIA Y UNA MORAL DESDE LAS CUALES SE CONSIGUE LA PERFECCION DEL HOMBRE COMO APERTURA A LA TRASCENDENCIA. ESTA APERTURA SE LOGRA CUANDO SE CORTA LA REFLEXION SOBRE LOS CONTENIDOS PROPIOS DE LA CONCIENCIA, Y SE AMA LA VOLUNTAD DE DIOS. LOS ESCRITOS ESPIRITUALES DE FENELON ABUNDAN EN UNA PATOLOGIA DE LA REFLEXION: EL AMOR PROPIO INCIDE EN UNA ACTIVIDAD ESPIRITUAL COMPLEJA Y ALEJADA DE LA REALIDAD. LA SIMPLICIDAD DEL ESPIRITU SE PRESENTA COMO UNA ALTERNATIVA A LA REFLEXION DESTADA. SE RECONOCE LA INFLUENCIA DE FENELON EN ROUSSEAU, QUIEN RECOGE, EN MUCHOS ASPECTOS, LA SIMPLICIDAD ESPIRITUAL PLANTEADA POR FENELON, DESDE UN MISTICISMO NATURALISTA. LA RECTIFICACION DEL NATURALISMO ROUSSONIANO SE ENCUENTRA, PRECISAMENTE, EN FENELON, PORQUE LA VUELTA A LOS MOVIMIENTOS SIMPLES DE LA NATURALEZA, QUE ES EL IDEAL ETICO DE ROUSSEAU, ES, EN FENELON, LIBERACION ESPIRITUAL O APERTURA DE LA PERSONA A LA TRASCENDENCIA.

domingo, 8 de agosto de 2010

Cultura: Biografía de Fenelon

Para quienes estén interesados en las interpretaciones de El Banquete de Platón, una lectura posible es la de Fenelon. Su interpretación de este texto griego, puede iluminar algunas ideas sobre el amor y en particular el amor puro. Aquí les dejo una biografía que encontré en la net y consideré adecuada.

Alejandro Ercoli



Un lugar, la campiña, a pocos kilómetros de la ciudad de Bergerac en el suroeste de Francia, en una zona llamada Perigord. El 6 de agosto del año 1651 nació Francois de Salignac de La Mothe—Fenelon. La historia le rememora como Francois de Fenelon, o bien —más sencillo— como Fenelon. Cuando nació, su padre ya era bastante anciano, así que Fenelon se convirtió en el centro de atención de este hombre maduro.
Hasta que cumplió 12 años, Fenelon permaneció en su casa recibiendo una típica educación católica. Abandonó su hogar más o menos con esa edad para enrolarse durante un breve periodo en la Escuela de Cahors. Ejerció una gran influencia en la vida de Fenelon la figura de su tío, el Marqués Antoine de Fenelon —obispo de Sarlat— quien tomó buena nota del temperamento sensible de Fenelon y del potencial de este jovenzuelo. Con gran visión, su tío aconsejó que se trasladara a París y continuara su educación allí.
Ya en París, Fenelon entró en la Escuela du Plessis donde, poco después, se destacó entre sus compañeros de clase como un estudiante que poseía un don inusual de elocuencia y discurso.
Es curioso notar que en los años que siguieron la senda de Fenelon se habría de cruzar una y otra vez con la de un sacerdote católico llamado Bossuet. Hubo una similitud en las vidas de ambos, aún desde su temprana juventud. Al igual que Bossuet, con quince años permitieron que Fenelon diera su primer sermón. Al igual que Bossuet, enseguida atrajo la atención cautivando a las personas con sus maneras y su erudición. No obstante, Fenelon, quizás por la sabiduría de su tío Antoine, fue puesto a salvo de los halagos que conllevaba ser el talón de Aquiles de Bossuet. ¿Cómo fue rescatado el joven Fenelon del orgullo de la juventud? El Marqués de Fenelon hizo trasladar a su joven sobrino al Seminario de Saint—Sulpice. De hecho, empezó a estudiar en una sección de la escuela llamada el Petit Seminarie. Esto sucedió en el año 1672, y Fenelon contaba con 21 años.
Varios sucesos de vital importancia le aguardaban a Fenelon en Saint—Sulpice. El primer ingrediente de cierta influencia que se adentró en su vida fue un hombre llamado Tronson, el director del seminario. Este hombre se convertiría en el amigo y consejero más cercano y querido de Fenelon.
Había una peculiaridad única que caracterizaba al seminario de Saint—Sulpice. Mantenía una larga y muy fructífera relación con Canadá. Desde Saint—Sulpice habían partido un gran número de jóvenes sacerdotes (hoy los llamaríamos misioneros) para convertir a la fracción francesa del nuevo mundo. (Recuerda que en aquel entonces la parte occidental de Canadá era de habla francesa.) En breve surgió el deseo en Fenelon de acudir a esta zona y tomar a sus espaldas la causa de esta misión. Su tío se opuso. Fenelon cedió, dedicándose a los estudios hasta el momento en que fuera ordenado en el sacerdocio. Tras la conclusión de sus estudios en el seminario continuó sus andaduras en la parroquia de Saint—Sulpice.
El trabajo de Fenelon se desarrollaba casi en exclusiva entre los pobres, los enfermos y los muy pecaminosos. Pero no fue hasta 1675 que se quitó la idea de la cabeza del campo misionero. En aquel entonces su ambición era ir a Grecia. De nuevo renunció a su sueño, probablemente en deferencia hacia su tío.
Para entender lo que sucedió a continuación debemos conocer algo de la historia de Francia durante aquel periodo. El noventa por ciento de Francia era católica, y el otro diez por ciento protestante, haciéndose referencia a los protestantes como Hugonotes. Bajo el auspicio de Luis XIV, los Hugonotes habían estado experimentando una persecución cada vez mayor.
Algunos años atrás, en 1634, se había constituido en París una comunidad formada por mujeres Hugonotes que habían dejado la fe protestante y se habían unido a la iglesia Católica. Estas protestantes convertidas a católicas se llamaban las Nouvelles Catholiques. En torno al año 1678, Fenelon fue designado para dirigir esta comunidad. Su trabajo consistía en adoctrinar a estas mujeres en la fe Católica, y durante los 10 años siguientes se dedicó de pleno a esta tarea.
Durante este periodo de su vida Fenelon desarrolló una estrecha relación con algunos amigos piadosos. Uno de estos amigos íntimos fue el Duque de Beauvilleiers, un hombre destinado a desempeñar un papel formativo en la vida de Fenelon.
La esposa del Duque era madre de ocho hijas, y Fenelon se convirtió en algo que los Católicos denominaban Director Espiritual, o Guía Espiritual, para toda la familia. De esta experiencia habría de surgir el primer libro de Fenelon, una obra a la que se le dio mucho bombo en el mundo de la lengua y de las costumbres francesas. Se llama Tratado sobre la Educación de las Muchachas.
Y ahora se abre una página muy oscura en la historia de Francia. En octubre de 1685 Luis XIV revocó algo denominado El Edicto de Nantes (1598), que protegía a los protestantes de Francia y les otorgaba cierta medida de libertad religiosa. Durante años, Luis XIV había estado hostigando de una forma paulatina a los Hugonotes. De hecho, la razón presentada para derogar el Edicto de Nantes era que quedaban tan pocos protestantes en Francia que la ordenanza ya no tenía sentido alguno. (Bajo ningún concepto era cierto.)
La persecución se extendió. Decenas de miles, y por último cientos de miles de protestantes, huyeron de Francia. Los historiadores han calificado este hecho como quizás la mayor metedura de pata de un monarca en toda la historia de Europa. Los protestantes, como la historia hubo de revelar, eran la fuerza cohesiva y cristalizadora del comercio de Francia. Los negocios de banca, la contabilidad, de hecho casi toda credibilidad de la comunidad financiera, y gran parte de los negocios de transacciones de Francia, descansaban sobre la honestidad de los Hugonotes. Cuando los Hugonotes hicieron su éxodo desde su tierra natal algo del genio de Francia se esfumó tras ellos.
Fue en esta época (1685) que la más poderosa figura religiosa de Francia, Bossuet, recomendó que se enviara a Fenelon al área más problemática de Francia, los duros distritos protestantes de Poitou y Saintogne. Allí prevalecían la persecución y la confusión y se mascaba la rebelión en el aire. El rey, que casi siempre hacía cualquier cosa que Bossuet sugiriera en asuntos religiosos, despachó a Fenelon a esta zona. Fenelon estuvo de acuerdo pero añadió una cláusula de lo más pintoresca. No debía ser acompañado por tropas militares, sino que más bien iría a desempeñar una obra en son de paz y de misericordia. Era una tarea para la que estaba bien preparado por su carácter y por la experiencia que extrajo junto a las Nouvelles Catholiques de París. Los mandos militares debían retirarse de cualquier área en la que Fenelon tuviera jurisdicción.
Fenelon entendía la mentalidad protestante.
Una historia ilustra como este hombre se abría camino a través de la imposible situación que se desenvolvía en Saintogne. Un católico devoto acudió a Fenelon para que atendiera a un pariente suyo, un “hereje” protestante que agonizaba. Durante el camino Fenelon compuso una oración que, según nos cuentan, ambos —un hereje protestante y un obispo católico— ¡rezaron juntos!
Tú sabes, mi Salvador, que deseo vivir y morir en la Verdad; perdóname si estaba equivocado.
A medida que pasaba el tiempo, tanto los Hugonotes como los católicos se quedaron impresionados por la forma en que se desenvolvía en su trabajo. Se decía que aunque los protestantes no se convertían, se quedaban encandilados con su manera de ser. Quizás, aunque de mala gana reconocido, parecía que incluso se había llegado a ganar su estima y admiración. El éxito de Fenelon en Poitou hizo que, por primera vez, la opinión pública empezara a centrarse en este hombre y su ministerio.
En agosto de 1689, cuando Fenelon tenía 38 años, se le concedió uno de los cargos de mayor influencia que pudiera recaer sobre un francés. Luis le designó como Preceptor del Duque de Burgundy. Ese título puede que no signifique mucho para cualquiera que no esté al tanto de la historia de Francia. Pero entendemos mejor las implicaciones cuando nos damos cuenta de que a Fenelon le dieron la tarea de educar, con todos sus efectos prácticos, al joven que habría de suceder a Luis XIV en el trono de Francia. Ahora Fenelon se encontraba en el círculo interno de influencia de Francia. También tenía que llevar a cabo una de las tareas más difíciles que pudiera imaginarse, ya que el joven Duque era terrible. ¿Podría Fenelon manejarle?
Un contemporáneo de Fenelon nos ha legado la siguiente descripción de la apariencia de Fenelon. Leerlo nos ayuda a entender un poco mejor el magnetismo de este hombre.
“Este prelado era un hombre delgado y alto, de buena constitución, pálido, con una larga nariz de la cual fluían como un torrente fuego y talento, una fisonomía como nunca he visto en ningún otro hombre y que, una vez se contemplaba, no podía olvidarse. Lo combinaba todo, y las mayores contrariedades no originaban una pérdida de armonía. Una conjunción de seriedad y alegría, gravedad y cortesía, el hombre de conocimientos, el obispo y el gran señor; los caracteres predominantes, como en todo lo referente a él, refinados, intelectuales, con gracia, modestia, y por encima de todo, nobleza.
Era difícil sacarle los ojos de encima. Poseía una natural elocuencia, gracia y finura, y una cortesía de lo más insinuante, mas noble y oportuna; una fácil, clara y agradable dicción; un maravilloso poder para explicar el asunto más difícil con un talante lúcido y preclaro. Era hombre que nunca buscaba parecer más listo que aquellos con los que conversaba, que se rebajaba sin darse cuenta a su propio nivel, poniéndose a su alcance, y, así cautivándote, no podía uno dejarle ni desconfiar de él, ni evitar pretender de nuevo su presencia.”
Otro contemporáneo describe a Fenelon de esta manera:
“… uno de esos hombres extraños, destinados a forjar una época en su tiempo, y a honrar a la humanidad tanto por su virtud como por sus cartas, en su exceso de talento, fácil, brillante, caracterizado por una imaginación fértil, graciosa y dominante, pero cuyo dominio nunca se dejaba sentir. Su elocuencia era cautivadora más que vehemente, y comandaba tanto por el embobamiento que ejercía en la sociedad como por la superioridad de sus talentos; siempre poniéndose al nivel de los otros, y nunca argumentando; parecía, al contrario, que se rendía a otros en el mismo instante que los convencía. Toda su apariencia estaba marcada con una noble superioridad, y una indescifrable y sublime simplicidad le otorgaba una especie de estampa de profeta a su carácter; la forma fresca, aunque natural, en que él mismo se expresaba, hacía que mucha gente creyera que lo sabía todo por inspiración. Casi daba la impresión de que hubiera inventado las ciencias en vez de adquirirlas. Siempre era original, siempre creativo, no imitaba a nadie, y él mismo era inimitable.”
De él se ha dicho que era un hombre muerto a la vanidad.
Uno de sus contemporáneos apuntó: “Nunca le pude ver hablarle a alguien con brusquedad, ni que yo haya sabido se ha escapado de él una palabra recriminatoria o de desprecio.” Y otro observador ofreció esta crítica de Fenelon:
“Le he visto adaptarse en poco espacio de tiempo a todas las clases sociales, asociándose con los grandes y usando su estilo, sin pérdida alguna de dignidad episcopal, y luego volverse a los pobres y jóvenes, como un amable padre enseñando a sus hijos. No había esfuerzo o emociones en su presteza para ir del uno al otro; parecía como si su mente abrazara de forma natural todas las variedades.”
A este hombre fue a quien se le encomendó la Hercúlea tarea de manejar a un niño violento y difícil de siete años. ¿Pero hasta qué punto era difícil este niño? ¡Aquí hay una descripción que se nos ha dejado acerca de este pequeño monstruo!
“Monseñor nació con esa disposición que a uno le haría temblar. Era tan apasionado que rompía los relojes cuando daban la hora que anunciaban alguna tarea poco bienvenida, y acometía en la más salvaje rabieta cuando la lluvia evitaba algún placer. Hacerle frente le volvía del todo furioso. A menudo he sido testigo de esto en su temprana niñez. Además, un fuerte apego hacía presa de él por cualquier cosa que se le prohibiera en mente o en cuerpo. Su potencial satírico era del todo mordaz, pues era listo y burlón, y pronto se adhería al lado ridículo de las cosas. Se entregaba a todo lo que le agradaba con una pasión violenta y con una cantidad de orgullo y altivez más allá de toda posible descripción; era fatídicamente presto en penetrar tanto en las cosas como en las personas, en ver la parte débil y razonar con mayor energía y profundidad que sus maestros. Pero, por otro lado, en cuanto la tormenta pasional concluía, la razón volvía y tomaba el control; veía entonces sus faltas y las reconocía, a veces con tal lamento que casi despertaba de nuevo la tormenta. Su mente era vivaz, presta, penetrante, resuelta a toparse con dificultades… literalmente hablando, trascendía en todo punto. La maravilla es que en un lapso de tiempo tan breve la devoción y la gracia hayan hecho de él un nuevo ser y hayan cambiado faltas tan temibles en las virtudes opuestas.”
Y aquí hay otra descripción del joven que, salvo por el milagro llamado Fenelon, estaba destinado a ser un tirano.
“Era intensamente cabezota, desesperadamente amigo de la buena comida, de la caza, la música, los juegos que eran peligrosos, no podía soportar que le dieran unos azotes; tenía una disposición a la crueldad, y miraba al resto de la humanidad como una raza inferior con la que no tenía nada en común. Incluso a sus hermanos, que supuestamente tenían que educarse tras los mismos pasos que él, los consideraba como meramente una especie de nexo de unión entre él mismo y la ordinaria raza humana.”
Y así fue que Fenelon se puso manos a la obra. Tenía que proporcionar al chico una educación literaria, pero su batalla cardinal era el fiero temperamento del muchacho. La paciencia y la gentileza, mano a mano de la firmeza, fueron las que empezaron a acorralar la furia de este niño salvaje que habría de convertirse en rey.
Cuando entraba en uno de sus malignos arrebatos, se daban instrucciones a toda la casa para acometer silencio. Nadie habría de hablarle si podía evitarse. Tenía que ser tratado con la humillante compasión que podría tenerse hacia un loco; sus libros y todo lo demás que tenía que ver con la parte constructiva de su vida tenían que ser puestos a un lado como algo inútil en este estado de ira.
Esta táctica tuvo un efecto paulatino sobre el muchacho. Rebosante de penitencia, a veces venía y se lanzaba con pleno afecto y confianza, mezclados con remordimiento de niño, sobre la inconmovible paciencia de su Preceptor. Un lazo crecía a su alrededor. Pronto Fenelon se ganó al muchacho y éste casi le adoró hasta el mismísimo día en que murió. Incluso llegó a ayudar a otros que intentaban conquistar sus defectos.
Durante los siguientes tres años que vivió en la corte de Luis XIV, Fenelon escribió dos obras más, El Diálogo de la Muerte, y Telémaco. (En la literatura francesa Telémaco está a la altura de alguna de las mejores obras de Shakespeare en la literatura inglesa. Su contenido ha hecho que algunos llamaran a Fenelon “la primera mente moderna.”) Así mismo, durante este mismo periodo, la única gran influencia de su vida adulta iba a hacer su entrada. Mientras estuvo en la corte del rey, Fenelon conoció a Jeanne Guyon. Ella habría de introducir a Fenelon hacia una más profunda relación con Jesucristo. Habrá de ser para su eterno reconocimiento que este poderoso e influyente hombre se humillara ante esta oscura mujer y recibiera de ella la guía que recibió.
¡Pero no esperes que un historiador secular esté de acuerdo con esa observación! Los historiadores seculares nunca han perdonado a Guyon que fuera la única mancha en la vida de Fenelon, ocasionándole la pérdida de la capa cardenalicia y un lugar en la historia francesa al lado de sus más grandes hijos.
Los sucesos empiezan ahora a desenvolverse con rapidez. Fenelon está tutelando al sobrino del rey, los honores del mundo y la admiración de Francia están sobre él. En 1693 es designado para ser miembro de la Academia Francesa. Al año siguiente, en base al aprecio por lo que Fenelon había hecho con su sobrino, Luis XIV le otorgó a Fenelon el cargo de Abad de Saint Valery. Un año después, en 1695, el Papa elevó a Fenelon al cargo propicio de Arzobispo de un área de Francia llamada Cambrai. (El Arzobispo está a un paso del Cardenal, ¡que está sólo a un paso del Papa!)
Pero justo en aquellos años Bossuet se declaró enemigo de Jeanne Guyon. El hecho es que las dos figuras religiosas más poderosas de Francia se hallaban en una senda cruzada. Fenelon era amigo de Guyon; Bossuet era su enemigo bajo juramento.
Fenelon no podía hallar nada incorrecto, ni en la vida de Guyon, ni en sus enseñanzas. Llegó incluso a ser su defensor, aún a sabiendas del grave peligro de cruzarse con el poderoso Bossuet.
En aquella época, ambos estaban trabajando en sus vidas privadas en un libro sin saber que el otro hacía lo mismo. Bossuet, sin saber nada del libro de Fenelon, le pidió a Fenelon que apoyara el suyo. El libro de Bossuet condenaba las enseñanzas de Jeanne Guyon, y Fenelon rehusó. Bossuet montó en cólera. No pasó mucho tiempo para que Bossuet hallara inaceptable, no sólo la enseñanza de Jeanne Guyon, sino peor aún el propio libro de Fenelon Máximas de los Santos. Bossuet estaba decidido a chocar espadas con su amigo Fenelon y acabar con él en la batalla. Así comenzó una de las mayores confrontaciones eclesiásticas que la historia de la iglesia haya jamás contemplado.
Bossuet publicó un libro acusando a Fenelon de acoger doctrinas contrarias a la verdadera fe y exigió a Fenelon que diera respuestas. Fenelon escribió un pequeño libro en su defensa. Bossuet escribió un libro denunciando a Fenelon, sus enseñanzas y su respuesta. Cada cual respondió con otro libro y después de aquello, ¡cada cual respondió a la respuesta con un libro más! La cuidad de París (al igual que Francia y buena parte de Europa) estaba con las orejas bien abiertas. Esta serie de libros, a manos de estos dos personajes, eran literalmente la boca de la mayor parte del continente. Estos pequeños libros aún se consideran obras de arte de la literatura. La historia de Francia lo compararía a los debates Lincoln—Douglas en los Estados Unidos. (Si eres británico, intenta imaginarte un duelo literario entre Shakespeare y John Locke.) Hasta el día de hoy, los escolares de Francia estudian este choque de titanes tanto en sus clases de historia como en literatura.
Luis XIV, se arrimó al hombre de Bossuet —como siempre—, prohibió a Fenelon vivir más tiempo en París y le despidió como Preceptor de su sobrino. La controversia explotó.
Bossuet exigió que se investigara a Fenelon. Todo el asunto aterrizó en el despacho del mismísimo Papa, ¡el mismo Papa que hacía poco se había quitado un grano con el tema de Miguel de Molinos!
Se dispuso un comité en el Vaticano para saldar la cuestión. Años le llevó a ese comité abrirse camino en la enredada maraña. Bossuet hizo gala de toda su influencia para demandar la peor de las condenas, y con ello terminó de empañar su sitio en la historia. El veredicto final extendido por el comité no vino a ser más que una palmadita en la mejilla de Fenelon. Bossuet estaba fuera de sí. El libro original, Máximas de los Santos, sólo fue condenado con moderaciones. La sentencia escrita final sobre el tema más bien fue un estudio sobre la bondad de una condena. El Papa mostró gran ternura y respeto hacia Fenelon. No obstante, el libro de Fenelon había sido denunciado, y al llegarle a noticias de esto Fenelon enseguida se retractó. (En los círculos católicos esto simplemente significa que renunció a sus propias enseñanzas.) Lo hizo bajo la firme creencia de que tenía que someterse al Papa y a la madre iglesia en todas las cosas.
Aunque se le permitió permanecer en su arzobispado, Fenelon fue desterrado a su diócesis.
Mientras tanto, Bossuet y Luis XIV se encargan de encerrar a Guyon en prisión, sin juicio y sin siquiera cargos en su contra. La influencia de Jeanne Guyon en la corte de Luis XIV e incluso sobre la vida religiosa de Francia había concluido. No obstante, las cosas que ella dijo, las cosas por las que abogó, y el testimonio de su vida, han tenido la mala costumbre de resucitar de vez en cuando una y otra vez. Para malo o para bueno, Guyon sencillamente nunca se ha ido “en paz.”
El ahora exiliado Fenelon dedicó el resto de su existencia a las obligaciones de su diócesis. Fue durante esta época que escribió la mayor parte de las cartas que encontrarás en este libro.
Desgraciadamente, pocos sermones suyos nos han quedado. Los escritos por los que mayormente se le recuerda son Máximas de los Santos, Telémaco, y sus cartas. (Sus obras sobre la educación de los niños se han olvidado por completo, pero sus conceptos están entrelazados, hasta el día de hoy, en la fábrica de la cultura occidental.)
En términos generales, sus cartas se consideran entre las más perfectas de su clase que pudieran encontrarse en francés. Más de un creyente ha hallado consuelo y beneficio en su meditabunda correspondencia. La verdad es que son cartas espirituales, y forman parte de la mejor correspondencia cristiana que jamás haya sido impresa sobre un caminar más profundo con Cristo.
Lo que no se supo hasta el siglo veinte en cuanto a Fenelon es que, años después de que Jeanne Guyon fuera liberada de prisión, ambos mantuvieron una correspondencia secreta. Clara evidencia de que ninguno de ellos abandonaron realmente ni sus creencias ni la práctica de su caminar con el Señor.
Es interesante destacar que los tres grandes nombres católicos de esta era (en lo que se refiere a los aspectos más profundos de la fe) —Molinos, Guyon y Fenelon— se apegaron a sus convicciones hasta el fin de sus vidas.
Quizás la mayor desilusión que afectara a Fenelon y a Guyon fue la muerte prematura del sobrino del rey, en 1712. Esperaban que este joven sucediera a Luis XIV y llevara a Francia a un verdadero testimonio de Jesucristo y quizás, soñaban ellos, desempeñara un importante papel en la reforma de la Iglesia Católica. La muerte del joven Duque fue, de hecho, un tiempo de tristeza que paralizó las esperanzas de toda una nación.
Dos años después Fenelon sufrió otra dolorosa pérdida. El amigo de Fenelon, el Duque de Beauvilleiers, murió en 1714. A Fenelon se le partía el corazón, sin saber que a él mismo sólo le restaban cuatro meses de vida, pues por aquel entonces la propia salud de Fenelon se resquebrajaba.
En noviembre de 1714, al cruzar un puente, uno de los caballos se asustó… el carruaje se desplomó boca abajo y Fenelon sufrió heridas. Cayó en cama con fiebres el 1 de Enero de 1715. Al final de la semana, el 7 de enero a las 5:15 de la mañana, Fenelon pasó al otro lado a la edad de 63 años.
Dos años después Jeanne Guyon, que era dos años mayor que él, también murió. Se cerraba una página de la historia de Francia. Atrás quedaba un elevado listón en devoción cristiana y fe experimental, pero para nuestro propio desconcierto su influencia parece que busca las mañas para levantarse de los muertos de cuando en cuando. Puede que hoy vivamos ese día.



Fuente: Vidas místicas totalidades en pos del misterio

jueves, 8 de julio de 2010

Cine: Los paranoicos

Agradezco a Raul Finkel, autor del presente artículo, la gentileza de permitirme exponer en este blog, su análisis de la película "Los paranoicos".



Los paranoicos es una película absolutamente clásica en su formato y moderna en su temática. Luciano Gauna es un personaje de nuestros días, sus actitudes, sus relaciones, los conflictos que vive son de alguien que ronda los 30 años. Los paranoicos es claramente una película generacional, lo que se encuentra ratificado por los puntos de contacto que rápidamente se pueden establecer con muchas otras películas de los últimos años del cine argentino: desde Silvia Prieto de Martín Rejtman, pasando por Sábado (2001) de Juan Villegas; Ana y los otros (2003) de Celina Murga; hasta la uruguaya 25 watts (2001) de Rebella y Stoll. Una de las problemáticas más trabajadas por la nueva generación de directores es la del no desear, no saber, no poder; la del encierro, el aburrimiento, la nada. Medina vuelve sobre ella pero con una novedad que es la de incluir personajes posicionados en otro lugar (Manuel, Sofía) que generan por un lado una tensión con el protagonista inmovilizado, y por otro producen acción en la trama. Los títulos anteriores están desarrollados desde el personaje en crisis, lo que construye tramas vacías de actos y de acciones, o sea películas que representan la anomia desde la trama: los personajes no pueden hacer nada y en la película no pasa nada. Los paranoicos produce una innovación en el tratamiento del tema al logra encarar “la crisis paralizante de los 30” desde una trama en la que suceden cosas y desde un formato absolutamente clásico.

Luciano Gauna, el protagonista del film, no es un paranoico en el sentido clínico del término, sino en el significado que el sentido común le asigna, Luciano es solo un neurótico obsesivo que no puede romper con las especulaciones y pasar a la acción. La película abre con Luciano desmayado, evento que refuerza su temor, su fantasía negativa de muerte en su sospecha de haberse contagiado sida. Luciano solo puede hacer aquello que lo recoloca en el lugar del malestar: trabar disfrazado de Cachito animando fiestas infantiles, y sentirse humillado y fracasado; o sentarse frente a sus escritos para corroborar que no puede terminar un guión. Todo lo que Gauna realiza refuerza su sensación de malestar y potencia su violencia, que se descarga siempre en el lugar equivocado, los chinos del supermercado o la garganta de German. Luciano no puede hacer y tampoco puede comunicarse, vive enojado con él y por ende con el mundo; todo refuerza el encierro, psíquico y físico. Incluso se encierra y se aísla las pocas veces en las que se relaja y se divierte como en la maravillosa escena en la que fuma marihuana y baila a Todos tus muertos, pero en la mayor de las soledades, encerrado como en una cárcel. El encierro es un signo de los tiempos, Luciano tiene miedo a enfrentarse con su vida y como respuesta se encierra.
La contratara de Luciano es Manuel, que ha partido en busca de su destino: el éxito, y lo encontró en España, escribiendo y dirigiendo una serie inspirada justamente en Luciano Gauna, “Los paranoicos”. Para Manuel, Luciano es entrañable y patético, y de ese patetismo saca su jugo. Luciano no sabe cual es su camino, pero se le proyecta como una sombra y a la vez como un ejemplo la figura del amigo exitoso. Es clara la escena en la que va a visitar a German al hospital y al verlo a Manuel con ramo de flores, decide comprar uno antes de entrar: Manuel es el ejemplo a seguir. Manuel es en lo material un buen amigo que se preocupa de Luciano, le ha dado el departamento de su difunta abuela, le lleva una chica a cenar a su casa. Pero con su sola presencia Manuel refuerza el estatismo de Luciano y la sensación de fracaso. Luciano no sabe lo que quiere ni lo que no quiere, pero aparece claro, en un nivel inconsciente del personaje, su deseo de ser algo distinto a Manuel. No hay competencia posible pero la competencia está instalada. Es maravillosa la escena en la que juegan en la play station, en la que claramente está en disputa algo más que un round de boxeo virtual; y con la que el director da una pincelada generacional, que abarca mucho más que a sus dos protagonistas.
Los paranoicos plantea una reflexión sobre ciertos lugares comunes de la amistad, centralmente sobre cómo se construyen lugares fijos, roles que terminan estigmatizando. Uno es lo que los demás quieren que sea. Manuel le presta el departamento, le ofrece trabajo, y desde su perspectiva lo quiere ayudar, pero a la vez fija todo el tiempo a Luciano en el lugar de lo patético. Manuel es el prototipo de lo que la sociedad valora: decidido, seguro, ubicado y exitoso. La misma mirada que a Manuel lo entroniza es la que hunde a Luciano. En definitiva la de Gauna es una lucha sorda por su identidad, una lucha que casi no se anima a dar. Esta construcción diferenciada que Medina realiza respecto del resto de las películas argentinas que trabajan la parálisis y la crisis, produce narrativamente una respuesta distinta del personaje. Gauna comienza a romper su inercia en el obsevatorio, lugar paradójico, cuando Pedro le brinda la ayuda que Luciano ha ido a buscar, diciendole: la única manera de hacer algo es haciéndolo. El acto. Y Sofía es lo que le permite a Luciano dejar de dudar, dejar de temer, y actuar. Sofía es algo verdadero, tanto ella como lo que ella genera en Luciano. No es la oportunidad de trabajo que le ofrece Manuel, algo que para la mirada de la sociedad Luciano no puede perderse por nada del mundo, ya que es guita, relaciones, éxito y todo haciendo lo que le gusta; una oportunidad soñada según todos nosotros, pero que a Luciano no le interesa. Lo que a Luciano si le interesa es Sofía, más allá que sea la novia de su amigo y la amistad sea el lugar más sagrado para la sociología callejera argentina. Luciano da el paso decisivo en otro baile, las dos escenas de baile son claves, tal vez porque en la danza es nuestro cuerpo el que habla y de algún modo calla o ensordece las especulaciones de la mente. Y Luciano y Sofía bailando son la viva imagen del deseo, de la química, de la onda. Escena maravillosamente filmada con la distancia y el acercamiento necesarios para percibirlos a ellos y para dejar entrever a Manuel.
Esa competencia velada entre Manuel y Luciano se hace finalmente manifiesta, ocupa toda la pantalla, y se resuelve como en los viejos western, con un duelo entre los protagonistas. Manuel lo enfrenta a Gauna, lo increpa; por primera vez Luciano no esconde su mirada, la sostiene frente a la de su amigo.
Frente a frente en un verdadero duelo de miradas Gauna pone en acto que su lucha no es contra Manuel sino por su deseo, por Sofía. Las actuaciones son todas maravillosas y si bien Gauna sostiene la película, los actuaciones de Jazmin Stuart y de Walter Jakob son impecables. Jakob por su parte reafirma lo que en Historias extraordinarias hace en silencio, y Hendler que actúa como los dioses, construye a Luciano desde la actitud corporal y la mirada, y despega del personaje reiterado que había desarrollado con Burman. Gabriel Medina hace una película en la que el protagonista, Luciano Gauna es también el personaje de ficción de una serie exitosa en España, llamada “Los paranoicos”, guionada y dirigida por Manuel, compañero de estudios y amigo de Luciano. Lo interesante es que Gabriel Medina, compañero de estudios de Damián Szifron, y ayudante de dirección de este, es también el nombre de uno de los personajes de la exitosa serie televisiva Los simuladores que dirigió Szifron. ¿Un chiste interno?, ¿una dulce venganza?, una buena película.


Fuente: www.cinesinorillas.com

jueves, 1 de julio de 2010

Fulbito; por Pasolini

Agradezco a mi amigo Leandro Martin, que desde tierras lejanas me hizo llegar este artículo publicado en Página 12, el jueves 1 de julio. Espero lo disfruten.




En 1971, el gran cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini diferenció entre un fútbol “como lenguaje fundamentalmente prosístico” y “un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético”. El primero es el europeo y “el fútbol en poesía es el latinoamericano”, puntualizó el artista. Una lectura desapasionada de su texto permite inferir que Argentina le ganará el sábado a Alemania


Por qué y cómo Argentina derrotará a Alemania
En 1971, el gran cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini diferenció entre un fútbol “como lenguaje fundamentalmente prosístico” y “un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético”. El primero es el europeo y “el fútbol en poesía es el latinoamericano”, puntualizó el artista. Una lectura desapasionada de su texto permite inferir que Argentina le ganará el sábado a Alemania.

Por Pier Paolo Pasolini *
El fútbol es un sistema de signos, o sea un lenguaje. Tiene todas las características fundamentales del lenguaje por excelencia, el que nosotros nos planteamos en seguida como término de confrontación, o sea el lenguaje escrito-hablado. De hecho, las “palabras” del lenguaje del fútbol se forman exactamente igual que las palabras del lenguaje escrito-hablado. Ahora bien, ¿cómo se forman estas últimas? Se forman a través de la llamada “doble articulación”, o sea a través de las infinitas combinaciones de los fonemas que son, en italiano, las veintiún letras del alfabeto. Los fonemas, por tanto, son las “unidades mínimas” de la lengua escrito-hablada. ¿Queremos divertirnos definiendo la unidad mínima de la lengua del fútbol? Veamos: “Un hombre que usa los pies para patear un balón” es esa unidad mínima: ese “podema” (si queremos seguir divirtiéndonos). Las infinitas posibilidades de combinación de los “podemas” forman las “palabras futbolísticas”, y el conjunto de las “palabras futbolísticas” forma un discurso, regulado por auténticas normas sintácticas. Los “podemas” son veintidós (casi igual que los fonemas), las “palabras futbolísticas” son potencialmente infinitas, porque infinitas son las posibilidades de combinación de los “podemas” (en la práctica, los pases de balón entre jugador y jugador); la sintaxis se expresa en el “partido”, que es un auténtico discurso dramático.

Los cifradores de este lenguaje son los jugadores, nosotros, en las gradas, somos los descifradores: así pues, poseemos en común un código. Quien no conoce el código del fútbol no entiende el significado de sus palabras (los pases) ni el sentido de su discurso (un conjunto de pases). No soy ni Roland Barthes ni Greimas, pero como aficionado, si quisiera, podría escribir un ensayo mucho más convincente que esta mención, sobre la “lengua del fútbol”. Pienso, además, que se podría escribir también un bonito ensayo titulado “Vladimir Propp aplicado al fútbol”, porque, naturalmente, como toda lengua, el fútbol tiene su momento puramente “instrumental”, rigurosa y abstractamente regulado por el código, y su momento “expresivo”.

En efecto, antes he dicho que toda lengua se articula en varias sublenguas, cada una de las cuales posee un subcódigo. Pues bien, en la lengua del fútbol se pueden hacer también distinciones de este tipo: también el fútbol posee unos subcódigos, desde el momento en que, de ser puramente instrumental, pasa a convertirse en expresivo. Puede haber un fútbol como lenguaje fundamentalmente prosístico y un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético. Para explicarme, pondré –anticipando las conclusiones– algunos ejemplos: Bulgarelli juega un fútbol en prosa: él es un “prosista realista”. Riva juega un fútbol en poesía: él es un “poeta realista”. Corso juega un fútbol en poesía, pero no es un “poeta realista”: es un poeta un poco maldito, extravagante. Rivera juega un fútbol en prosa, pero la suya es una prosa poética, de Elzevir. También Mazzola es un “elzeviriano”, que podría escribir en el Corriere della Sera, pero es más poeta que Rivera: de vez en cuando él interrumpe la prosa e inventa en seguida dos versos fulgurantes. (N. de la R.: se trata desde luego de jugadores italianos de la época; es factible el ejercicio de proponer nombres actuales para cada una de las categorías propuestas por Pasolini.)

Quiero aclarar que entre la prosa y la poesía no hacemos distinción de valor; la mía es una distinción puramente técnica. Sin embargo, entendámonos: la literatura italiana, sobre todo la reciente, es la literatura de los Elzevir: ellos son elegantes y extremadamente estetizantes, su fondo es casi siempre conservador y un poco provinciano... en fin, democristiano. Entre todos los lenguajes que se hablan en un país, incluso los más jergales y difíciles, hay un terreno común que es la cultura de ese país: su actualidad histórica. Así, precisamente por razones de cultura y de historia, el fútbol de algunos pueblos es fundamentalmente en prosa; prosa realista o prosa estetizante (este último es el caso de Italia), mientras que el fútbol de otros pueblos es fundamentalmente en poesía.

En el fútbol hay momentos que son exclusivamente poéticos: se trata de los momentos del gol. Cada gol es siempre una invención, es siempre una perturbación del código: todo gol es ineluctabilidad, fulguración, estupor, irreversibilidad. Precisamente como la palabra poética. El máximo goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año. En este momento lo es Savoldi. El fútbol que expresa más goles es el fútbol más poético. También la gambeta es de por sí poética (aunque no siempre como la acción del gol). De hecho, el sueño de todo jugador (compartido por todo espectador) es salir del centro del campo, gambetear a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es precisamente ésta. Pero no sucede jamás. (N. de la R.: el autor escribe 15 años antes del gol de Maradona a los ingleses en el Mundial de 1986.) Es un sueño que he visto realizado sólo en I due maghi del pallone (Los dos magos del balón), la película de Franco Franchi que, aunque sea a nivel rústico, ha conseguido ser perfectamente onírica.

¿Quiénes son los mejores gambeteadores del mundo y los mejores goleadores? Los brasileños. Por lo tanto, su fútbol es un fútbol de poesía: de hecho, en él todo está basado en la gambeta y en el gol. El “catenaccio” (encadenado) y la triangulación es un fútbol de prosa: en efecto, está basado en la sintaxis, o sea en el juego colectivo y organizado: es decir, en la ejecución razonada del código. Su único momento poético es el contraataque, con el gol añadido (que, como hemos visto, no puede más que ser poético). En definitiva, el momento poético del fútbol parece ser (como siempre) el momento individualista (gambeta y gol; o pase inspirado). El fútbol en prosa es el del llamado sistema (el fútbol europeo). Su esquema es el siguiente:




El gol, en este esquema, está encomendado a la definición, a ser posible de un “poeta realista” como Riva, pero debe derivar de una organización de juego colectivo, basado en una serie de pases geométricos ejecutados según las reglas del código (se trata de una perfección un poco estetizante y no realista, como en los centrocampistas ingleses o alemanes).

El fútbol en poesía es el del fútbol latinoamericano. Su esquema es el siguiente:




Esquema que para ser realizado debe requerir una capacidad monstruosa de gambetear (cosa que en Europa es repudiada en nombre de la “prosa colectiva”) y el gol puede ser inventado por cualquiera y desde cualquier posición. Si gambeta y gol son los momentos individualistas-poéticos del fútbol, es por eso que el fútbol brasileño es un fútbol de poesía. Sin hacer distinción de valor, sino en sentido puramente técnico, en México la prosa estetizante italiana ha sido vencida por la poesía brasileña.

Q Artículo publicado en Il Giorno el 3 de enero de 1971. El año anterior, en la final de la IX Copa Mundial de Fútbol, en México, Brasil había vencido a Italia por 4 a 1. El texto fue incluido en Saggi sulla letteratura e sull’arte (Ensayos sobre la literatura y el arte), publicado en 1999 (ed. Mondadori).

lunes, 28 de junio de 2010

Psicoanálisis:El Banquete, sexo saber y verdad.

En Foucault es un hecho que aquellos fenómenos que estudia quedan atravesados por una arqueología, que pone en conexión la subjetividad con el contexto político y social, señalando con énfasis dicha conexión. Es bajo esta coordenada que interpretará las claves del Simposium. La versión foucaultiana presente se desprende básicamente del libro de Enrique Marí “El Banquete de Platón. El Eros, el vino, los discursos” de la Editorial Biblos.

Para comenzar una referencia histórica, que aborda las formas de relación matrimonial y sexual entre hombres y mujeres, en el siglo XVIII en occidente. El matrimonio aludía a una forma de establecerse en la sociedad ligada a las condiciones de acceso económico. Frente a salarios mínimos, imposibilidad de dotes para las hijas, la proletarización, se generó un mayor número de personas solteras.
Los jóvenes se vieron obligados a la soltería por su condición económica. Esto operó una oposición con los hombres casados que accedían al poder económico y a las mujeres. La concesión fue poner a disposición un número mínimo de prostitutas. Posteriormente a partir del siglo XVII las prostitutas y los burdeles quedaron prohibidos. Con la sociedad victoriana la sexualidad es reprimida y enmudecida, quedando comandada por la función reproductora. Aquí tenemos un hecho crucial, que ata lo social y lo subjetivo, el sexo silenciado.
Entonces el sexo silenciado será la piedra de toque del surgimiento del psicoanálisis. Aquí tenemos una pieza clave para formulación de un saber. El psicoanálisis interrogará al sexo y formulará la sexualidad como un discurso. Por esto podemos pensar que va a dar lugar a un impulso de saber.
Desde nuestra perspectiva podemos entender que, si hubo represión sobre la sexualidad, es justamente porque implica una racionalidad, cuestión que produce un desplazamiento de los límites de procreación como directriz. A riesgo de resultar reiterativo: tenemos entonces una vía que pone en contacto la sexualidad con el “impulso de saber”. En otras palabras, podríamos proponer que el impulso sexual, puede ser pensado como un impulso de saber.
Cito las palabras de E.Marí : “Si el sexo se controla, aduce, no es bajo la forma del silencio, el sometimiento y la censura, sino de manera mucho mas sutil: la multiplicación de los discursos sobre el sexo. La puesta en discurso sobre el sexo. Hablar del sexo es rodearlo, circunscribirlo, dominarlo. Destino de hablar del sexo poniéndolo, astutamente, de relieve como “el secreto”.
De acuerdo con E.Marí, el cruzamiento entre Verdad y Sexo que desarrolla Foucalut es como el cruce entre Verdad y Eros en Platón. En el Banquete Eros está del lado del saber y el conocimiento, más que del impulso físico. De hecho el impulso sexual con la finalidad de la procreación no entra en los elogios del amor. El sexo implica una verdad, que hay que esclarecer. De hecho según este autor Occidente está marcado por una scientia sexualis.
En el Symposium se trata de poner juego la lógica y la razón del sexo. Sitúa una política y una moral respecto del sexo, y lo vincula con el amor, otorgándole una función estructurante para la subjetividad, que excede la biología. Implica una verdad y una ética.
Tengamos presente que tanto para Foucault como para Lacan, la referencia a la conexión entre sexo y saber anclan en los griegos. Se trata como dijimos de la lógica y de la razón del sexo, más que de la cuestión del impulso corporal.
Si bien E.Marí señala que la operación fue anexar el sexo a un campo de racionalidad, personalmente considero mas apta para explicar esta relación, la concepción lacaniana en cuanto a los efectos del lenguaje. Si el lenguaje es condición del inconciente, entiendo que al tratar el sexo estamos en el mismo sitio. El lenguaje también es condición para la constitución del sexo. No se trata de anexar la razón al sexo, sino de poner a la luz la lógica de los efectos del lenguaje, como acabamos de señalar. Aclaro esto porque creo que sino se corre el riesgo de tomar de un modo mas literal la idea de una lógica anexa, y al sexo como algo dado que tendría sus propias leyes y características, que habría que dominar. El sexo implica la entrada del lenguaje sobre lo viviente, una captura parcial del real vivo por el lenguaje.
Siguiendo con nuestro pequeño recorrido, es a partir del lenguaje hay una razón una lógica implicada en el sexo, que nos conduce a la pregunta a cerca de saber quienes somos. Nuevamente E.Marí: “Con Symposium nosotros aprendimos que el sexo no es solo razón de todo -belleza, virtud, sabiduría- sino que todo el sexo es razón.”(pag295). Retomando, tanto para los pensadores griegos y para Foucault, el sexo tiene como esencia el Saber. Para Sócrates se trataba de saber sobre el amor, para Foucault está en juego el amor al saber. El amor sexual queda traducido en discurso, mas específicamente es determinado por el discurso. Seguramente en Foucault señalar al saber en el corazón del sexo, implica una maniobra, en algún punto de dominación, de captura del sexo por la razón, alojando por ese camino los efectos del poder. Queda entonces una trama donde se hallan el saber, la verdad, y por supuesto el poder.
Insisto entonces en pensar al lenguaje como determinando al sexo, mas que a una determinación vinculada a mecanismos del poder. Lo que igualmente se mantiene desde el Symposium, es interrogar al sexo y al amor como clave para pensar la subjetividad.
En Foucault, el sexo vinculado al poder y al saber, constituye la llave maestra para entender la constitución de la subjetividad. La idea de la normatividad, regula los saberes y esa normatividad es asumida por los individuos. Me parece importante señalar que de acuerdo a este autor francés, la subjetividad se relaciona con el yo, inclusive en este sentido más próximo a los griegos y el autocontrol y la disciplina, que a la hipótesis del inconciente.
En su lectura de El Banquete, Foucault acentúa la idea del cuidado de si ligado a la moral en juego en la auto constitución. Pone el ojo en el discurso de Pausanias a partir del amor noble. La clave es, el hombre dueño de sí, distinto del hombre que se daba a los placeres. La distinción de los dos Eros de Pausanias, privilegia a los hombres con cierto dominio de sí. El asunto para Foucault, está del lado de la moral en tanto el sexo es un problema en el esfuerzo del individuo por llevar una vida moral.
La ética de la subjetividad para los griegos comprende el domino de sí. Hasta que Sócrates hace entrar a Diótima, se concentraban la explicación en encontrar la otra mitad de cada hombre o, la conducta, etc. Con Sócrates y Diótima el problema de la verdad se dirige a la esencia del amor.
Foucault recorta en Platón que el amor por el cuerpo cae en menos. En realidad lo central es la relación del amor con la verdad cuya vía de acceso son las apariencias del objeto.
Hay un desplazamiento del placer y su dinámica hacia el saber en el intento de acceder a la verdad, el saber introduce una dimensión ética. Puede leerse El banquete como un tratado de ética.


Bibliografía: El Banquete de Platón El Eros,El vino, Los discursos. Enrique Marí. Editorial Biblos, 2001.





Alejandro Ercoli

miércoles, 9 de junio de 2010

Cine:STELLA, DE SYLVIE VERHEYDE, CON LEORA BARBARA, KAROLE ROCHER Y BENJAMIN BIOLAY

Delicado retrato de una preadolescente
Con la cámara a la altura de los ojos, la directora francesa narra la historia de una chica que quizá tenga más problemas que sus congéneres, pero también es capaz de defenderse sola en la vida y es más madura que sus propios padres.


Por Luciano Monteagudo

“Sé jugar a las cartas y al billar, conozco los nombres de los jugadores de fútbol y las letras de las canciones de amor, sé cómo se hacen los bebés y qué es eso de tener sexo. También me doy cuenta de quién es sincero y quién miente... pero de todo lo demás no sé nada.” Estas palabras son de Stella, una chica parisina de 11 años. Corre la segunda mitad de la década del ’70, el galán de moda sigue siendo Alain Delon y las canciones románticas italianas hacen furor, pero el segundo largo de la directora Sylvie Verheyde no tiene nada de nostálgico, al punto de que parece puro tiempo presente. Lo suyo es un retrato delicado y sensible de una preadolescente, una chica quizá con más problemas que otras de su edad, pero capaz de defenderse sola en la vida y de afrontar el futuro con más madurez que sus propios padres.

Esa sensibilidad a flor de piel del film, su extrema delicadeza de tono, justamente va en contra de cualquier infección sentimental. Con una verdad que parece provenir de su propia experiencia autobiográfica, la directora Verheyde nunca juzga a sus personajes, jamás los mira desde arriba ni los sermonea desde un púlpito. La cámara siempre está, como quería Howard Hawks, a la altura de los ojos. Y su virtud y su emoción está en la fidelidad con que sigue a su protagonista, la manera en que asume el punto de vista de Stella, en que se compromete con su mirada y con su voz interior. Esa voz, menos desencantada que realista (“hacer las cosas como es debido no es lo mío”) es la que lleva el peso siempre ligero del relato, la que va contando cómo Stella ve al mundo. Un mundo rico en personajes y pleno de contrastes.

Recién ingresada al secundario, a una escuela pública de un barrio acomodado, Stella sabe desde el primer día que no le será fácil hacer amigos allí: “Son del tipo de los protegidos, de los que se van a la cama a las ocho y media sin mirar la TV, yo no soy así”, constata. Ella proviene de un barrio popular, su padre y su madre (Benjamin Biolay, Karole Rocher) regentean un bar siempre animado pero un poco sórdido, en el que no faltan borrachos y prostitutas. Y nadie le dice nada (tampoco se enteran) si Stella se queda mirando la tele hasta la medianoche, seducida por el brillo misterioso de Marlene Dietrich en una vieja película en blanco y negro.

La conexión entre ambos mundos la proveerá –cuándo no– la hija de unos exiliados argentinos, Gladys, una compañera de colegio muy inteligente, buena alumna pero para nada “traga”. Esta chica es capaz de mirar sin prejuicios a Stella y de invitarla a su casa, donde su padre (un psicoanalista que acaba de publicar algo así como El yo y el otro en la conciencia adolescente), después de una cena regada con buen vino, se anima a cantar: “Por las sendas argentinas va marchando el ERP...” La amistad entre esas dos chicas aportará los momentos de emoción de la película, una emoción genuina, contenida, que nunca busca la complacencia ni el golpe bajo. Son momentos compartidos, simples, sin grandes revelaciones. El guión, escrito por la propia directora, siempre prefiere mostrar antes que enunciar. Las palabras tienen su peso y su valor, pero están en los libros, que Stella acaba de descubrir, como cuando sale de una librería con un volumen de Cocteau (Les enfants terribles) con la misma agitada emoción con que Antoine Doinel corría con la foto robada de Harriet Andersson en Los 400 golpes.

En el personaje protagónico, Léora Barbara es una revelación, no tanto por lo que hace sino por lo que no hace: no llora, no ríe, no hace nada por ganarse el afecto fácil del espectador. Stella observa el mundo que la rodea y trata de integrarse a él, sin resignar nada, siendo siempre ella misma. O al menos la que está intentando ser. La que quizá luego fue Sylvie Verheyde.

8-STELLA

Francia/Bélgica, 2008

Dirección y guión: Sylvie Verheyde.

Producción: Bruno Berthemy.

Fotografía: Nicolas Gaurin.

Montaje: Christel Dewynter.

Intérpretes: Léora Barbara, Karole Rocher, Benjamin Biolay, Melissa Rodrigues, Laëtitia Guerard, Guillaume Depardieu.


Fuente: Página 12, miércoles 3 de junio de 2010

martes, 1 de junio de 2010

Cultura: Sobre el libro de Enrique Marí

El Banquete de Platón. El eros, el vino, los discursos

(Biblos, Buenos Aires, 2001)


por Claudio Martyniuk

¿Seremos aún capaces de tener una experiencia del amor o debemos considerar la destrucción de esa experiencia como un hecho ya consumado por los discursos sobre el amor? El empobrecimiento de nuestras experiencias se oculta en los floridos frascos de esencias exquisitas que empalagan todos nuestros sentidos. ¿Empobrecimiento de nuestras experiencias o adquisición de nuevos aparatos perceptivos que enfrascan, tiñen, maquillan y perfuman lo que se siente? Una experiencia propia, quizás inasible, enterrada por los códigos culturales, quizás una idea, una cultivada ilusión. Acceder a una experiencia pura como acceder a la pureza de un texto, como escribir desde un grado cero, como dejar que lo sentido exprese el sentido de una experiencia. ¡Qué lejos todo! ¡Qué lejos el inicio de la historia sobre el amor destinada a hacer hablar las historias de amor sentidas! Así también se hace difícil leer un texto tan leído, asimilado y comentado como El Banquete. No se puede saltar la tradición, el mundo de símbolos crecidos desde la escritura platónica hasta el presente; tampoco se puede dar cuenta plenamente de ese universo simbólico.



Enrique Marí no va tras la experiencia originaria perdida, ni tampoco pretende construir un relato para exponer erudición. Se detiene y se impulsa en Platón para recorrer al amor no como un sentimiento, no como categoría antropológica, ni como dimensión constitutiva del hombre. Recorre un camino filosófico, y se topa con los restos de fiestas y de banquetes, con voces que vuelven al habla luego de ingerir y de gemir. Marí narra los comentarios, diversos y encontrados, sobre el consumo de vino o sobre la belleza de los jóvenes. No es esta, como la ya clásica de Niklas Luhmann, una investigación sobre la semántica del amor, ya que más que de la codificación de la intimidad se trata de explorar la historia del eros contenida en El Banquete, concebida como historia de control de todas las historias de amor.



Así como la capacidad de hablar sobre sí mismo es condición para el inicio de una relación íntima, Marí va tras las vidas que han quedado escondidas en los discursos filosóficos, para analizar el lugar de lo íntimo y subjetivo en el discurso filosófico. Y si bien intentar penetrar en el interior del otro conduce al abismo, penetrar en el contexto de producción de El Banquete puede contribuir a iluminar más sus discursos.

El diálogo de Platón es como una ciudad que a lo largo del tiempo ha ido creciendo: se agregaron comentarios más o menos independientes entre sí y que difieren en carácter. Tal polifonía, sin embargo, ha persistido unida por seguir la dirección de las historias del amor prevista por la historia sobre el amor: la historia de la marcha ascendente del placer, las evacuaciones de las dimensiones sensoriales y el arribo al espacio celeste donde se hallaría la belleza en sí, la forma, verdad de las formas.



El Banquete de Marí llega hasta esos días en que Hans Kelsen y Michel Foucault, sin cruzarse, se dispusieron a hablar del amor y de la sexualidad (“una panne en la continuidad de sus ritmos más cómodos”, dice nuestro autor). Así se suman más dimensiones acerca del diálogo de Platón: matriz de filosofía; matriz de sexualidad; matriz de ética.



Se trata, entonces, de la cópula y del vino entrelazados en una red de controles, de delimitaciones. Combinar eros y vino podía –puede- deslizar hacia la bajeza, el envilecimiento, la enajenación de los cuerpos y las almas; de ahí saldría la necesidad, la legitimidad del control del comer y el beber (dietética), del sexo y de la vigilancia del cuerpo. De allí saldría una persuasión, una cierta “anorexia del cuerpo para el resplandor del alma” que haría del discurso de Platón un acto propio de la esfera pública (acto que va a proclamar a la existencia del filósofo como la mejor que puede llevar el ser humano).



Enseña Hanna Arendt –y lo recuerda bien Marí- que en la antigüedad lo privado no era lo íntimo, aún no descubierto, sino lo oscuro y oculto de la esfera pública, lo animal de los hombres. Privado era privación (los esclavos estaban privados de la política). En ese mundo Platón predicaba disciplina y control para la virtud, haciendo del placer físico un peldaño menor en la escalera que llevaría al placer espiritual, y de la pasión por los objetos abstractos una fuerza de elevación. Por eso la belleza de la sabiduría superaría al encanto personal de cualquier amado. Pero, claro, es difícil no rendirle culto a los cuerpos (y el libro de Marí describe las notas que caracterizan a la pederastia y a la homosexualidad); pero rendirse al cuerpo sería un inaceptable modo de vivir (y la filosofía de Platón ayudaría a evitarlo).



Con un tono elegante, con granos de humor porteño, Marí descompone la “máquina platónica homogeneizadora” y hace emerger a Freud de la teoría que Platón le hace desarrollar a Aristófanes: allí, en el corte en dos del andrógino, estaría narrado el origen mítico de la pulsión sexual y del objeto, y el anhelo de la fusión en un solo ser. En este punto, el libro recupera a Hans Kelsen, el jurista austríaco que escribió sobre El Banquete en un sentido opuesto a la concepción aceptada: “mientras la [metodología] de Platón era montar el edificio racional del amor, desmontando paso a paso los referentes empírico-sensoriales manifiestos, la de Kelsen será desmontar el edificio racional, yendo de las expresiones directas de vivencias a las únicas comunicaciones posibles: las afectivas.” Tras una presunta esencia del amor (es amor como amor a la filosofía, como apartamiento de los objetos sensibles habituales, como tender solamente hacia la ciencia y la virtud), Kelsen, ese otro Kelsen, percibe que el eros platónico es el amor entre seres del mismo sexo y, en particular, la compulsión que conduce al hombre hacia otros hombres, en especial hacia los jóvenes. (Aquí Marí recuerda las disputas acerca de la vinculación entre la biografía y la teoría, acerca de la importancia de la homosexualidad para la comprensión de las obras de Ludwig Wittgenstein y de Michel Foucault.)



Platón, elaborando una teoría para la naturaleza de todo amor, impulsada por la inmortalidad, la belleza y el bien, haría del amor hacia una persona un enigma: amamos la imagen de la idea que se halla en ella. Pero en esta teoría se halla la fuente de la noción de sublimación. Las palabras de Diotima describen lo que Freud llama sublimación (“La devoción por objetos concretos e ideas abstractas son casos de sublimación, en los que la meta de la unión sexual se ha desviado y la energía sexual ha sido redireccionada hacia metas ‘más sublimes’ o más valiosas socialmente, como la creación de obras de arte o productos científicos.”)



Michel Foucault, al decir que hablar del sexo es rodearlo, circunscribirlo, dominarlo, y que la voluntad de saber acerca del sexo anida en occidente, emparenta, señala Marí, verdad y sexo como Platón enlazó verdad y eros. El eros está más ligado al impulso de saber, mezcla de voluntad y conocimiento, que al impulso sensorial y físico; e igual que ocurre en El Banquete según se asciende por la “escalera del amor”, el sexo no sólo sería una cuestión de sensación y de hacer, de ley o de interdicción, sino también de verdad y de falsedad. El sexo constituido como una apuesta en el juego de la verdad sería así el mismo juego de la verdad que se expone en el El Banquete. “Con Sytmposium nosotros –afirma Marí- aprendimos que el sexo no sólo es la razón de todo –belleza, virtud, sabiduría- sino que todo el sexo es razón.” Así, Platón y Foucault harían del saber la esencia del eros occidental, aunque para uno sería amor al saber, mientras que para el otro el saber del amor. Sigue Marí a Foucault para narrar los intentos de arrancarle al sexo su verdad, de construir una dietética como arte estratégico y una ética del autocontrol. Lo sigue hasta la crítica a una idea de libertad inconcebible porque sería autoconstituida. “Kelsen, dice Marí, hubiese sentido un fuerte impulso de extender sus categorías freudianas a lo sublimado de lo sublime de la ética individual de Foucault.”



El amor mueve cuerpos e interviene en la reproducción de la especie. La política del amor, entonces, se liga al poder de transformar, de aumentar. También con el poder de esclavizar, de hacer seguir, obsesionar. Amar es más que la ilusión de intensificación de los sentidos. Es más que un asunto propio. Es un asunto filosófico. Es un asunto político. Aunque nos pese. Y el amor como emoción que nutre nuestras creencias también está presente en el pensar, aún cuando esta presencia no siempre pueda advertirse e interrogarse.



¿Cómo me puedo aproximar más al placer que siento? La filosofía es motivo de fiesta en Marí, y no lo oculta en este libro que, como el amor, gira entre el respeto al orden –y Marí demuestra conocer la acumulación de saber producida por los helenistas más destacados- y el desborde –es Marí escribiendo sobre las fiestas, el vino y la homosexualidad; es Marí rescatando a Kelsen como lector de El Banquete-. Estas dos perspectivas son como mitades extraviadas que se reúnen en el libro.



Enrique Marí, filósofo y abogado, profesor de Epistemología de las Ciencias Sociales y de Filosofía del Derecho (Universidad Nacional de Buenos Aires), es autor de Neopositivismo e ideología (Eudeba, Buenos Aires, 1974), un análisis de temas propios de filosofía analítica junto a la historia semántica de la noción de ideología, con un capítulo final que revisa las tesis de la epistemología popperiana a partir de las categorías desarrolladas por Gastón Bachelard y Louis Althusser. Continuación de esta temática es Elementos para una epistemología comparada (Punto Sur, Buenos Aires, 1990). En La problemática del castigo. El discurso de Jeremy Bentham y Michel Foucault (Hachette, Buenos Aires, 1983) y en una gran sucesión de trabajos, muchos de ellos incluidos en Papeles de filosofía I (Biblos, Buenos Aires, 1993) y Papeles de filosofía II (Biblos, Buenos Aires, 1997) su reflexión gira en torno al estudio crítico de los costados más sombríos de la sociedad contemporánea y a la exploración de la función cognitiva que cumple la ficción literaria, tema que trata con detenimiento en su tesis doctoral, aún inédita.


Fuente:http://www.catedras.fsoc.uba.ar/mari/Archivos/HTML/Claudio_sobre_banquete.htm

viernes, 28 de mayo de 2010

Cine: Algo mas sobre Struck

En su camino al trabajo un día, Joel (Bodhi Elfman) es empalado en el pecho por una flecha de un metro. Pero no hacerle daño. Y no se podría salir. Así que Joel tiene que aprender a manejar - tanto con su recién descubierta protrusión, y su propia soledad dolorosa. Trata de ir a trabajar, salir con mujeres, pero nadie parece dispuesto a aceptar su fallo extraño. Ni se imagina, su vida está a punto de cambiar para siempre ...

Fondo
A principios de 2004 guionista Milena Ferreira, y su esposo, el productor Nathan Lorch, se le ocurrió la historia original de "Struck".

En un viaje romántico al norte de California Milena fue "golpeado" por esta idea de hacerlo como un cortometraje. Los conceptos de repente fluyó sin problemas en conjunto y el guión corto fue escrito dos días después.

Una semana más tarde la idea se lanzó a un amigo (y extraordinario director) Taron Lexton, que lo amaba y quería ayudar a ver lo hizo. Desde allí, el equipo de producción de Taron (TXL Films) Nathan, y Milena (625 Productions) nació. Posteriormente, el equipo creció hasta incluir Casting Director y productor Leslie Brown, y el actor Bodhi Elfman como el plomo. Cada uno trajo a la mesa de sus talentos y capacidades como artistas, así como sus contactos individuales en la industria. Varios trabajadores estaban reunidos formado por amigos y profesionales que cada uno sabía.

Dentro de un par de semanas se creó el modelo para incluir a muchos actores nombre de todos los que estaban en adelante bordo de su amor por el cine y como una colaboración artística de la escena festival de cine. La película fue rodada a finales de junio de 2007 y terminó en la post-producción en enero de 2008.

Se requirió un equipo de muchos artistas talentosos y dedicados en elenco, equipo técnico y de producción para crear la película que lo es ahora. Todos esperamos que lo disfrutéis tanto como nosotros.
Bodhi Elfman
Beth Riesgraf
Nancy Cartwright
Jason Dohring
Marisol Nichols
Jenna Elfman
Kelly Preston
Jennifer Aspen
Erika Christensen
y Ethan Suplee



Fuente: Web oficial de Struck

miércoles, 26 de mayo de 2010

Entre el cine y el psicoanálisis: Struck The Film

Queridos lectores les dejo un link, que espero visiten y disfruten. Se trata de un corto que ha ganado varios premios, y que lleva a la pantalla al amor como tema, acentuando las condiciones del encuentro y el azar. El amor queda en este film del lado de la contingencia, del deseo, y en consecuencia hace caer la "búsqueda" como el eje que riela el surgimiento del amor. Basta de palabras insisto en que vean Struck.



http://www.struckthefilm.com/

lunes, 24 de mayo de 2010

Música:Tomas Gubitsch, guitarrista y compositor eclectico, parte 1

Antes del encuentro con Astor Piazzolla

Tomás Gubitsch (tal vez a su pesar también conocido entre nosotros como Tommy) ha tenido una muy breve carrera dentro de la escena del rock argentino. Pero ha dejado una huella imborrable participando en tres obras claves de la música de los 70s : "El Jardín de los Presentes" de Invisible, "De Todas Maneras" de Rodolfo Mederos y la Generación Cero y Olympia '77 (el álbum más "roquero" de Piazzolla, con su Octeto Electrónico).
Tomás reside desde hace años en Francia, lugar donde ha desarrollado una importante carrera musical.

Comentame por favor como han sido tus estudios musicales.

Para empezar, me pasé interminables horas tocando desde muy chiquito y rompiendo los oídos y otras partes de la anatomía humana a toooda la familia. Alrededor de los 14 ó 15 años encontré un extraño personaje -un cura fracasado- que tocaba el harmonio y que empezó a darme cursos de teoría y solfeo. El mismo me conectó con otro extrañísimo maestro de armonía.
Paralelamente conocí a Edelmiro (Molinari). Recuerdo no haber tomado mas de una decena de cursos con él. Pero fueron decisivos. Me enseño a "pensar" la guitarra. Me enseñó a anticipar y encarar los problemas del instrumento.
Leí una frase de Glenn Gould donde decía que él podía enseñar toda la técnica del piano en dos horas. Hay algo de cierto en eso. Bach decía que tocar bien es facilísimo: basta con poner los buenos dedos en el buen lugar en el buen momento. Claro, después hay que trabajar un poquito... o mucho, según las facilidades de cada uno.
Yo tenía 15 o 16 años cuando nuestra gran amistad con Rodolfo Mederos comenzó. Con él aprendí de manera mucho menos académica, una cierta eficiencia "profesional", etc.
Pero mi verdadera formación en lo que concierne la composición y la orquestación, creo haberla adquirido en Europa.
Mucho tiempo mas tarde completé, si acaso uno dejara algún día de aprender... mis estudios de dirección de orquesta.

¿Y cuando comenzaste a actuar como interprete?

Mi primera grabación, inolvidable, obviamente, la hice a los 15 años. Me tuve que escapar del colegio para llegar a tiempo al estudio. Al día siguiente recibí 10 amonestaciones. Fue con un oscuro músico, cuyo nombre prefiero omitir, y que necesitaba un guitarrista "santanesco". A pesar de mis nervios, logré impresionar a los productores, quienes me propusieron inmediatamente un contrato bastante poco serio, pero muy alentador para mí.

¿Que música escuchabas en aquella época? ¿Preferías el rock, el jazz o el tango?

La gran pasión de chiquito fueron los Beatles: Revolver, Sgt. Peppers, etc. (esa pasión nunca desapareció). Después escuché muchísimo rock y blues: era la gran epoca de B.B. King, Cream, Hendrix, Ten Years After y luego de Pink Floyd, Led Zeppelin y Jethro Tull. Poco después aparecieron Emerson, Lake & Palmer, King Krimson, Yes, Genesis, etc..
En casa se escuchaba sobre todo música "clasica", y yo "descubrí" solito a Stravinsky, Bartok y Varese. El jazz, salvo un muy corto período de jazz-rock, que hoy detesto nunca llego a pegarme de veras por una cuestión de sensibilidad, sin dudas. Y al tango le empecé a dar bola gracias a Rodolfo Medreos... que quería dejarlo! Me acuerdo que me hizo descubrir a Salgán, Pugliese y Piazzola para mostrarme lo que no quería hacer más; y yo le conteste que esa música me interesaba, porque tenia la misma energía que el rock.
Como yo era bien politizado, y sigo siéndolo, ... me pareció lógico trabajar sobre una fuente de inspiración "nacional".


Por esa época te relacionas musicalmente con Mederos…

Lo gracioso al principio con Rodolfo fue una confusión: a él le habían hablado de un cantante. Y yo trate de decirle en nuestro primer encuentro que yo componía y tocaba la guitarra, pero como cantante... Finalmente agarré su viejísima guitarra criolla y zapamos un ratito.
Inmediatamente surgió una gran amistad paterno-filial. Lo vi trabajar, explicarme sus métodos, luego escribimos un poco a cuatro manos y por ultimo, tras muchos intentos con músicos de todo tipo armamos el grupo del disco.
De todo ese trabajo, de ese encuentro improbable de un bandoneonista de 33 años y de un pendejo de 16, y de todas esas noches enteras a rehacer el mundo tomando mate, nació "De Todas Maneras".


El disco "De Todas Maneras", que es para mi uno de los mejores álbumes argentinos de ese periodo, tiene una composición tuya, pero además de ello hay para la guitarra un lugar muy destacado ¿Participaste en el resto de las composiciones?

Cuando nos conocimos, Rodolfo era un músico en plena posesión de sus aptitudes. A mí no me conocía nadie. Si bien en el momento en que terminamos por grabar el disco yo me había hecho una pequeña fama con Invisible, era evidente que aquella era la hora de Rodolfo. Yo tenía tiempo por delante. Me hubiera parecido demasiado desfasado que fuera un disco de los dos. La aparición de mi tema era una especie de homenaje interno a nuestra historia. Y a nuestra separación inminente.


Claudio Ragazzi entra a la banda en tu reemplazo, e incluso toca en uno de los temas del disco. ¿Qué pasó… te fuiste antes de terminar las grabaciones?

Exactamente. No sé si mi viaje se adelanto, o si se atrasó la grabación.
A mí me provoco mucha culpa "abandonar" a Rodolfo, encima para "traicionarlo" con Piazzola, ni vale la pena destacarlo... A Claudio lo conocía del colegio y siempre aprecie su personalidad, su talento... y su falsa modestia.

El disco salió incluso después de que te habías separado de Invisible…

Así es. Recuerdo haberlo recibido en París, cuando, en mi evolución personal, parecía ya un disco paleolítico. Mi relación con esa manera de hacer música y aquella época es esencialmente afectiva, de un infinito reconocimiento a Rodolfo, quien se comportó conmigo como un gran amigo y un gran señor.


¿Como hacés contacto con Spinetta y te integrás a Invisible?


Gustavo Spinetta venía muy seguido a casa y era muy amigo de mi hermano mayor, Dyuri. Creo que fue Gustavo quien le habló de mí a Luis, que para mí era una figura casi mítica. Desde el primer disco de Almendra me pareció ser, de lejos, el mayor talento que nuestro "rock nacional" vio nacer. Así que cuando me volvió a contactar para ir al lugar donde Invisible ensayaba en trío para improvisar con ellos y ver "qué pasaba", ni te cuento el quilombito de mi cabeza. Y algo pasó. Porque días mas tarde me convocaron en la cocina, la oficina de las grandes decisiones, para proponerme entrar en el grupo. Esto implicaba una prioridad absoluta al grupo. Aunque parezca increíble, les dije que me lo iba a pensar... No solamente era engreído, sino que estaba convencido que me llevaría el mundo por delante. Al final, les dije que O.K., pero que si me llamaba Piazzola para hacer una gira internacional, me las tomaba. Nos cagamos de la risa y Luis dijo, " si a mí me llama Lennon, ¡me las tomo también!"


Tu hermano es el de la tapa de "El Jardín de los Presentes"?

Si, es mi hermano, Dyuri.

Debutaste con Invisible en el Luna Park a mediados de 1976. La banda actuó como trío gran parte del show y luego Spinetta te presenta comentando que a partir de ese momento serán un cuarteto. ¿Que sentiste en ese momento siendo tan joven debutar ante tal cantidad de publico que iba a ver una banda consolidada en el rock argentino? ¿Fue una especie de examen?

Lo único que hubo antes fue un pequeño "show" secreto cerca de Rosario, para "probarnos" en cuarteto sobre un escenario. Esto lo había solicitado yo. ... la verdad es que nunca antes había tocado en vivo en ningún lado, y que estaba muerto de angustia.

Cuando Luis me anunció (yo le había dicho de decir "Tomás" y no "Tomi", pero bue...) me pareció escuchar un par de silbidos. Yo me dije: "acá, pendejo, te jugás tu vida" , un pensamiento que seguiré teniendo cada vez que hago música, que sea frente a 15.000 ó a 3 personas y medio. Probablemente, toqué mal, nunca supe que existiera una grabación, así que nunca volví a escuchar. Pero te puedo asegurar que toqué con todo el corazón (a 190 latidos por minuto)...

Invisible incorpora en ese periodo, mas allá de la participación de Mederos, un componente tanguero que no tenia previamente ¿Este fue un aporte tuyo o ya era una idea de los otros integrantes?

Pienso que justamente era uno de los aportes que se esperaban de mí. También es cierto que el primer antecedente se lo encuentra ya en el primer Almendra. No sólo porque Rodolfo tocaba el bandoneón en un arreglo de Alchourrón sino también por los acentos "tanguero-porteños", como la melodía de "A Estos Hombres Tristes", suerte de "Eleanor Rigby" nacional.

Se decía que en la banda todos tenían voz y voto.

Eso es lo que Luis Alberto quería. Desde siempre me pareció poco aplicable.

¿Cuales fueron los motivos de una separación tan prematura?

Lo que respondo acá es totalmente personal, es mi propio análisis, 25 años mas tarde. No pretendo estar en absoluto en lo cierto. Tampoco totalmente pifiado. ¿Los motivos? Un poco lo evocado antes -esa democracia poco practicable-, un poco también pienso que la precipitó mi entrada. Luis esperaba de mí algo que yo, por falta de madurez, ni siquiera podía entender del todo y aún menos realizarlo. Él sentía que había perdido una cierta fluidez con Pomo y Machi. Y que hacía falta un nuevo viento para zarpar para otro lado...
De hecho, mi entrada, en vez de apaciguar, puso una especie de foco luminoso sobre todos. En ese sentido pienso que puedo haber precipitado la separación. Pero sin mi entrada, tengo la sensación que se hubiera producido igual.
Prefiero pensar que la verdadera pregunta sería No quisiera terminar este capítulo sin decir que lo que me queda de mi pasaje por Invisible es algo luminoso y colorido dentro de una Argentina llena de miedos y horrores.

con la amable autorizacion de Humberto Luna (Black Moon) realizada en 2002 y 2003


Fuente: Musica, Arte y Cultura de Argentina